Beethoven für Blasorchester, Bearbeitungen und Märsche

Über Ludwig van Beethoven und Blas­orches­ter in schlüssigen kausalen Zusammenhängen schreiben zu wollen – bei aller Liebe zum Genre –, ist wohl auch im Beethoven-Jahr eher eine Schnapsidee. Auch unter Berücksichtigung der begründeten Bewertung, dass Beethoven als „erster Romantiker“ in die Musikgeschichtsbücher eingegangen ist, ist die Stilepoche der Klassik per se keine Schwerpunktepoche im Repertoire großer sinfonischer Blasorchester. Aber selbstverständlich hat er auch für Bläser geschrieben, sein nachhaltiger Einfluss auf die gesamte Musikwelt ist unbestritten und von herausragender Bedeutung.

Beethovens Familie stammte ursprünglich aus Belgien. Sowohl sein Vater als auch sein Großvater waren Musiker, unter anderem am Hofe des Kurfürsten von Köln. Ludwig wurde Ende 1770 in Bonn geboren und war der Älteste von noch drei weiteren Geschwistern, zwei Brüdern und einer Schwester. Vater Johann war früh sein erster Musiklehrer und unterwies ihn im Klavier- und Geigenspiel. Mit sieben Jahren wurden Christian Gottlob Neefe im Rheinland und viele Jahre später auch Johan Georg Albrechtsberger, Antonio Salieri und Josef Haydn in Wien seine Lehrer. 

Seine Werke sind minutiös erforscht und auf­gelistet. Schon mit zwölf Jahren komponierte er Stücke wie etwa das „Lied an einen Säugling“ oder später die „Elegie auf den Tod eines Pudels“. Alle Welt weiß heute von seinen neun Sinfonien, fünf Klavierkonzerten, 16 Streichquartetten, 32 Klaviersonaten, zehn Sonaten für Violine, fünf Sonaten für Violoncello, seiner einzigen Oper „Fidelio“ und vielem mehr. Über seine Persönlichkeit jedoch sind die Quellen vergleichsweise weniger eindeutig und geben von jeher viel Spielraum für Deutungen. 

Beethovens Instrumente waren zunächst Bratsche und Cembalo

Er war zunächst Mitglied der Hofkapelle Bonn, musizierte dort an Bratsche und Cembalo und komponierte zudem schon recht fleißig. Seine Frühwerke stehen ganz im Zeichen der Wiener Klassik. Er begann schnell mit der Veröffent­lichung von Kompositionen, mit der Folge, dass der Adel erstes Interesse an ihm und seinen Werken zeigte. Beethoven gilt im Übrigen als einer der ersten freischaffenden Musiker. Denn er war nicht Hofkomponist eines einzigen Fürsten, sondern lebte vielmehr von Auftrags- und Widmungskompositionen für die unterschiedlichsten interessierten Gönner aus Adel und Gesellschaft. 

Da war zum Beispiel Kurfürst Maximilian Franz, erklärter Liebhaber der Musik von Mozart, der van Beethoven 1786 eine erste Studienreise nach Wien finanzierte, um dem begabten jungen Ludwig Kompositionsunterricht bei Mozart zu ermöglichen. Eine Episode, deren Ergebnis vollkommen unklar ist. Während des dreimonatigen Aufenthalts in Wien ist ein Kontakt zu Mozart ­unklar. Über seine Rückreise mit längeren Unterbrechungen in Regensburg, München und Augsburg erfuhr der eher enttäuschte Kurfürst auch sehr wenig. 

Zurück in Bonn wuchs zunächst Beethovens familiäre Verantwortung. Denn er wurde nach dem Tod der Mutter und einer schweren Krankheit des Vaters zum Familienoberhaupt. Beruflich führte ihn seine Tätigkeit in der Bonner Hof­kapelle nahe an den „Deutschen Orden“ und somit zu weiteren gesellschaftlichen, adligen Kontakten. Als Josef Haydn 1792 auf seiner Rück­reise von England in Bonn Station machte, wurde mit Beethoven ein weiterer Studienaufenthalt in Wien vereinbart. Von diesem kehrte er dann nicht mehr ins Rheinland zurück und war in Wien ansässig bis zu seinem Tode. 

Informationen, Einschätzungen und Gerüchte

Über seine Wiener Jahre ist vieles geläufig und ich möchte formal-biografisch hier quasi abbrechen. Einige Informationen, Einschätzungen und Gerüchte möchte ich zur Abrundung aber noch erwähnen. 

Beethoven war mit einer Körpergröße von 1,62 Metern nicht sehr groß, in späteren Jahren eher untersetzt, sein Gesicht wurde als pockennarbig beschrieben, sein Haarschopf als wild. Er legte dem Vernehmen nach nicht viel Wert auf seine äußerliche Erscheinung, wurde aber stets als charismatischer Mensch mit besonderer Ausstrahlung beschrieben und zudem als warm­herziger Freund geschätzt. 

Er soll in jungen Jahren sehr humorvoll gewesen sein, eher griesgrämig und cholerisch im Alter. Beim Urteil über andere Menschen nahm er wohl nie ein Blatt vor den Mund. Er war selbstredend ein leidenschaftlicher Künstler und er mochte gerne gute Speisen und Getränke. Es geht die Mär, dass der ungeleerte Nachttopf oft nachmittags noch unter seinem Flügel stand, derweil Essensreste zwischen seinen Manuskripten lagen. Er war nie verheiratet, aber in et­lichen unklaren Liebesverhältnissen, nicht nur zu „Elise“ Röckel. 

Philosophie, Literatur und Politik erweckten stets Beethovens Interesse. Er liebte den Freiheitsgedanken und begeisterte sich für die Französische Revolution. Napoleon gar widmete er seine 3. Sinfonie, die „Eroica“, löschte diese Widmung aber wutentbrannt, nachdem dieser sich 1804 zum Kaiser krönen ließ.

Schwerhörig bereits mit 27 Jahren

Beethoven war kränklich und litt bereits im Alter von 27 Jahren an Schwerhörigkeit. Die schmerzhaften Heilungsversuche der damaligen Zeit, welche zusätzliche Entzündungen und Pein ­verursachten, belasteten ihn. Logisch, dass er vereinsamte und zunehmend zum Sonderling wurde. Die Fokussierung auf diese tragischen Lebensphasen nimmt in seinen Biografien, nach neuEsten Vermutungen, vielleicht ein wenig zu viel Raum ein. 

Mit 48 war er komplett taub, litt unter Tinnitus und war nicht mehr in der Lage, seine Kompositionen zu dirigieren. Trotzdem blieb er stets ein Perfektionist. Musik spüren, innerlich hören und dann aufzuschreiben, diese Fähigkeit verlor er nie. Er komponierte und korrigierte wieder und wieder, gerne bis tief in die Nacht. Er führte, seiner Zeit ein Stück weit voraus, nicht nur die klassische Sonatenhauptsatzform zur höchsten Vollendung. Sein Schaffen ebnete den Romantikern den Weg. Im Rückblick wird von Analytikern gerne formuliert: „Er komponierte eher für die Nachwelt, nicht direkt für seine Zeitgenossen.“

Wie bereits bemerkt, konnte er schon zu Leb­zeiten von seinen Kompositionen leben, denn er verdiente sein Geld mit Auftragswerken. Nach 1800 zahlte Fürst Lichnowski ihm zudem bereits eine Jahresrente, die in den folgenden Jahren von adligen Gönnern weiter erhöht wurde. Er starb am 26. März 1827 mit 56 Jahren, wahrscheinlich an Leberzirrhose. In jenen Tagen sollen sich 20 000 Menschen vor seinem Haus von ihm verabschiedet haben.

„Beethoven“ als Gegenstand sinfonischer Kompositionen für Blasorchester

Auch über Beethovens letzte Worte wird im ­Übrigen gerne philosophiert. So ist einerseits „Schade, schade, zu spät!“ oft zitiert, andererseits orientiert sich Stephen Melillo an der Variante „Im Himmel werde ich hören“. 

Er widmet Beethoven in Demut den zweiten Satz des dreisätzigen „Once More Unto the ­Breach!“. Das gesamte Werk folgt einem Gedanken von William Shakespeare, der in seinem „Henry V.“ in der St. Crispen’s Day Speech etwa wie folgt formuliert: „Es ist denjenigen von uns gewidmet, die auf die ewig unerschütterliche Vergangenheit und Gegenwart schauen. In ihnen finden wir den Mut, uns immer wieder dem Unüberwindlichen zu stellen, während auch wir, wie sie, noch einmal in die Bresche springen!“ Will wohl sagen: Noch einmal alles geben, damit die Sache gelingt. Dieses Werk aus Melillos Stormworks-Reihe für Blasorchester spielt mit Emotionswelten wie Leid, Dunkelheit, Be­drohung und Krieg auf der einen und Erlösung, Licht, Freiheit und Frieden auf der anderen Seite. 

In Melillos ureigener Stilistik kreiert er im lang­samen zweiten Satz originäre Musik, in der offensichtlich keine Beethoven-Zitate versteckt sind. Gemäß seiner Prämisse „hören und er­leben“ ist diese Musik für mich eine interes­sante Verarbeitung des Gedankens der Taubheit. Knapp vier Minuten mit dunklen, stillen und schwebenden Passagen, aber auch mit drängenden, sehnenden und strahlenden Anteilen, die wiederum im Nichts verschwinden. 

Der Aufbau 

Beckenwirbel aus dem Nichts, sich zur Klang­fläche addierende Holzbläser in rhythmischen Ostinati, darunter stützende „PAD“-Klänge. Aus dem Nebel dieser fünftaktigen Einleitung tritt ein solistisches Sopransaxofon, gestützt von tiefen, akkordischen Klarinetten, spärlich umspielt von Harfe und Stabspielen. Querflöten und Hörner treten fast unmerklich dazu. Sie werden ab Takt 159 und 160 aber auffälliger und leiten über zu einem Holzbläser-Tutti. 

Querflöte 1 und Klarinette 1 führen, Sopransaxofon und Oboe entwickeln Gegenstimmen, die restlichen Hölzer füllen auf. Stabspiele und Harfe umspielen weiterhin sanft. Auch dieses erste Tutti-Empfinden behält seinen schwebenden Charakter. Dynamisch sind wir im verhaltenen Mezzoforte und haben somit in Takt 168 genug Raum, genussvoll den Posaunensatz im Verbund mit Eufonium und Tuba wahrzunehmen. Während die Holzbläser den melodischen Gedanken weiterentwickeln, löst das Hornregister im defensiven Mezzopiano klangnuancierend die Posaunen ab, die sich, ebenfalls im Mezzopiano, nach zwei Takten aber wieder dazugesellen, bevor die gesamte Szenerie im Decrescendo zum Piano strebt. Eine Klangwelt, so kurios es auch klingt, die mir zum Thema »Taubheit« Inspiration verleiht. 

In Takt 171 erklingt im Piano, quasi solistisch, ein sehnendes Motiv in den Querflöten. Mehr und mehr Instrumente addieren sich dazu. In Takt 172 sollte das Fagott Beachtung finden, in Takt 173 Oboe und Horn, mit Auftakt zu Takt 175 die Trompete. Ein erster Höhepunkt deutet sich an. Dieser Gedanke verstärkt sich mit dem zunehmenden Einsatz der Blechbläser. 

Hörner scharren mit den Hufen

In Takt 180 scharren die Hörner mit den Hufen. Und in den Takten 181/182 staut sich Energie in einem übergebundenen Crescendo-Akkord, der aber noch nicht der finale Höhepunkt sein wird, sondern einer Oboe noch melodische Kraft zugestehen muss. „Ever Strong“ ergießt sich in Takt 183 im Tutti das Thema. Hier empfiehlt es sich, dynamisch klug zu registrieren. Forte ist hier keine absolute Größe. Die verzehrende Melodik bedarf auch keiner Überpointierung, sondern mehr eines „langen Atems“. Die Hörner sollten als Gegenstimme noch gut wahrgenommen werden, ohne dass diese am Limit operieren. Ab Takt 189 wäre somit noch genug Spielraum um „Dramatic Bittersweet Rit…“, im vollen Tutti und in der Wirkung durchaus gewaltig, den dramatischen Höhepunkt dieses Satzes aufzubauen. 

Ein ähnlich übergebundener Crescendo-Akkord wie Takt 181/183 staut sich in Takt 191/192 zum Aufschrei, der dann im Piano das Solo-Sopransaxofon wieder freigibt, später ein Solo-Fagott. Von schlichten tiefen Klängen begleitet, zunächst noch flankiert von den Querflöten, kehrt das Sopransaxofon die flächenaufbauende Mo­tivik der vormals einleitenden Hölzer solistisch um. Und dieser Satz, den man auch ohne die Ecksätze des gesamten Werks gut alleine spielen kann, verschwindet, wie er gekommen ist, im Nichts. 

„Extreme Beethoven“ von Johan de Meij

Der Niederländer Johan de Meij geht andere Wege und legt seine Beschäftigung mit Beet­hoven ähnlich an wie in seinem Vorgängerwerk „Extreme Make Over„. Er selbst sagte dazu: „Ein bekanntes klassisches Thema wird zunächst in seiner ursprünglichen Form präsentiert, dann beginnen sich subtile, überraschende Verschiebungen einzuschleichen.“ Auch andere Motive von Beethoven treten in Erscheinung. Ausgehend vom Eröffnungsthema aus dem zweiten Satz des Klavierkonzerts Nr. 5 wird Beethovens umfangreicher Schatz an erstaun­lichen Themen und Motiven vortrefflich ausgenutzt. Melodien werden zitiert, erweitert, verdichtet, in minimalistischen Mustern wiederholt, kontrapunktiert oder in einen völlig anderen Zusammenhang gesetzt.

Es ist, als ob die Hörer einen Blick in das geniale Gehirn des Meisters werfen könnten. In dessen Innerem balgt sich eine Vielfalt an Ideen und ­Motiven. Manche sind verträumt und erlesen, andere albtraumhaft, furchterregend und sich beharrlich wiederholend. Die neun Sinfonien stellen einen Großteil des Materials in „Extreme Beethoven„. Aber auch Themen aus der „Ouvertüre zu Egmont“, aus der „Mondscheinsonate“, „Für Elise“ und dem „Türkischen Marsch“ wurden in das Geflecht aus Zitaten und Referenzen verwoben.

Ein regelrechter „Egmont Groove“

Etwa nach der Hälfte des Stücks sorgt ein kleines Ensemble für unverzichtbare, eines Charles Ives würdigen Verwirrung, indem zwei Gruppen von Musikern übereinander spielen. Ein Zitat aus dem Finale von „Egmont“ verwandelt sich in ein jazziges Ostinato im Bass, bis die Anhäufung von Achtelnoten ein bizarres Cluster bildet. Was sich zu einem regelrechten „Egmont Groove“ herausbildet, passt wunderbar unter diverse andere Zitate. Dies führt zum Finale, wo das Thema aus dem Klavierkonzert vom gesamten Orchester wieder aufgenommen wird.

Puristen und Musikwissenschaftler werden bei dieser Musik zweifellos die Köpfe schütteln. Man möge bitte verstehen, dass dieses Stück der tiefen Bewunderung und des tiefen Respekts für einen der größten Komponisten aller Zeiten entspringt. „Extreme Beethoven“ ist vor allem eine Ode an die Großartigkeit von Ludwig van Beethoven. Das Werk war 2013 Pflichtstück beim WMC in Kerkrade (Niederlande).

„LUDWIG – A Symphonic Portrait“

Auch der Amerikaner James L. Hosay hat es sich nicht nehmen lassen, wiederum auf ganz andere Art und Weise, mit „LUDWIG – A Symphonic Portrait – Inspired by Ludwig van Beet­hoven“ dem Meister zu huldigen. Auch er verweist auf tiefe persönliche Eindrücke schon in seiner Jugend. Er wirft seinen persönlichen musikalischen Reifeprozess nicht nur als Komponist über seine langen Berufsjahre mit in die Waagschale und möchte prägende leidenschaftliche Charakterzüge wie Zärtlichkeit, Wut, Tragik, Freude und Traurigkeit im Geiste Beethovens mit in seine Komposition eingewoben wissen. Diese Liste ließe sich natürlich weiter fortsetzen und diese drei Werke sind natürlich nicht repräsentativ. Es sind lediglich drei Beispiele für Würdigungen und Auseinandersetzungen der konzertanten Blasorchesterszene mit der Musik und der Persönlichkeit Beethovens.

Bearbeitungen originaler Werke 

Natürlich ist die Liste der Werke hier sehr lang und sicherlich länger als die vorherige. Von kompletten Sätzen aus Sinfonien, über Overtüren und himmelrühmenden Bearbeitungen gemeinsam mit Chor, bis hin zu Anlehnungen an die „Mondscheinsonate“, haben sich rührige Menschen um Notenmaterial für viele Besetzungen und Leistungsstufen bemüht. Im Fokus steht hier ein gut gelungenes Werk, die „Ouvertüre zu Egmont“, in einer nahe am Original gehaltenen Bearbeitung von Gerard Posch. 

„Egmont Ouvertüre“ aus op. 84

Handlung und Umstände

Goethes Trauerspiel wurde im Jahr 1789 uraufgeführt und verlangte von Beginn an nach einer Schauspielmusik. Welche Musik bei der Mainzer Uraufführung erklang, ist nicht ganz klar. Vermutlich stammte sie von Goethes Musikerfreund Philipp Christoph Kayser. Rund 20 Jahre später folgte dann die Wiener Premiere im Burgtheater mit „neuer“ Musik, mit Beethovens op. 84, einer Ouvertüre und neun weiteren Theatermusiken. 

Die Geschichte des Freiheitshelden Egmont scheint in den zwei Jahrzehnten, die zwischen den Aufführungen liegen, wohl nie an Brisanz verloren zu haben. Fiel sie doch in eine sehr unruhige Phase der europäischen Geschichte. Eine Zeit, geprägt von der Französischen Revolution und dem Aufstieg Napoleons vom Freiheitshelden zum Eroberer. Wie in Beethovens Oper „Fidelio“ geht es auch in „Egmont“ um den Befreiungskampf eines Volkes aus der Umklammerung eines Unterdrückers. Ort der Handlung ist die Stadt Brüssel. Wir schreiben die Zeit um 1566 bis 1568, eine Zeit des Aufstands der Niederländer gegen die spanische Krone. Diese hielt Belgien und Holland besetzt. Teile des niederländischen Adels verbündeten sich mit den Protestanten, um die religiöse und politische Unterdrückung durch die Spanier zu beenden. 

Ein historisches Vorbild

Die Drama-Figur Egmont entstand nach Vorbild des historischen „Lamoral von Egmond, Graf von Gavre“. Der war beim Volke beliebt, mit Wilhelm von Oranien durchaus ein Teil der Adelsopposition, aber durchaus auch loyal zur spanischen Krone. Dieser wiederum war ein Dorn im Auge, dass Egmont nicht hart genug gegen die „Calvintischen Bilderstürmer“ im Lande vorging. Die Gefahr, die von den Spaniern ausging, unterschätze Egmont und wurde von Herzog von Alba kurzerhand eingekerkert, als dieser in Brüssel eintraf, um für Ordnung zu sorgen. Egmonts Geliebte Klärchen unternahm einen verzweifelten Versuch, ihn zu befreien, doch als sie dem Scheitern ihres Vorhabens ins Auge sehen musste, beging sie Selbstmord, noch bevor Egmont zum Tode verurteilt wurde. Eine posthume Siegessinfonie für den Freiheitshelden, aber beendet mit positiver Perspektive. Das Ende des Trauerspiels entspricht übrigens historisch dem Anfang des 80-jährigen (Befreiungs-)Krieges.  

Wie selbstbestimmt ist der Mensch und wie viel wiegt sein persönlicher Anspruch auf Freiheit gegenüber einem kollektiven Schicksal, wie es eine Unterdrückung nun einmal darstellt? Diese Fragen dürfte sich Johann Wolfgang von Goethe beim Verfassen von „Egmont“ gestellt haben. Fragen, die auch Beethoven sicher sehr bewegt haben. Vermutungen liegen nahe, dass Beethoven den Auftrag zur Schauspielmusik nicht nur aus verbriefter großer Verehrung und „Liebe zum Dichter“ annahm, sondern auch, weil er sich mit dem politischen Inhalt des Dramas identifizierte. Sollte das Trauerspiel doch mit der Vision von „Freyheit in himmlischem Gewande“ enden. Bleibt zu bemerken, dass die meisten Musikstücke von Beethovens op. 84 eher vergessen sind, die Ouvertüre aber nach wie vor internationales Repertoirestück ist.  

Der Aufbau

Die Eröffnung, „Sostenuto, ma non troppo“, greift, wohl in Anspielung auf die Unterdrücker des niederländischen Volkes, den Gedanken einer spanischen Sarabande auf. Behäbig und schwermütig lösen sich aus einer Fermate (f-Moll) dunkle Klänge. Marcato, im mittleren und tiefen Holz instrumentiert, entfaltet sich ein viertaktiges Thema im Dreihalbetakt. Etwas solistischer, anmutig, aber im Grundsatz kaum weniger schwermütig, führt eine kleine Holzbläsergruppe das Geschehen fort, bevor sich das Szenario verkürzt wiederholt.

Ab Takt 15 deutet eine leise Sechzehntel-Begleitung dezente Unruhe an. Ein zum Grundmetrum durchaus konträr angelegtes Motiv führt drängend weiter. Und stiftet spürbar Verwirrung, auch wenn, oder gerade weil das Grundmotiv der Sarabande im Fundament weiter Bestand hat.   

Ab Allegro (Takt 25) wechseln Tempo und Metrum. Eine zunächst in der Einleitung fehlende „eins“, sowie die in der Folge immer wiederkehrende Schwerpunktvorausnahme (sforzato-piano) auf Zählzeit drei verleihen dem viertaktigen Liebesthema, der Liebe Egmonts zum Bürgermädchen Klärchen, den Charakter von Aufgewühltheit. Die Holzbläser sind immer noch die hauptsächlichen Träger des Geschehens. Mittleres und tiefes Blech sind lediglich colla parte oder defensiv impulsgebend eingesetzt. Ab Takt 41 bricht die viertaktige Struktur zum ersten Mal. Über einem pochenden, additiv ostinat angelegten Grundrhythmus der harmonisch begleitenden Bläser entspinnt sich in den Klarinetten ein kurzes, aber auffälliges auftaktiges Achtelmotiv. Beide Gedanken umspielen sich komplementär, ziehen ihre harmonischen Kreise und werden gerne als „Schicksalsmotiv“ wahrgenommen.  

Dramatischer Dialog zwischen „gestrengen Spaniern“ und dem „flehenden“ Klärchen

Ab Takt 59 nimmt „Klärchen“ wieder mehr Raum ein, acht Takte später erneut die Schicksalsmotivik. Nuancierend ab Takt 74 folgt ein weiterer achttaktiger Gedanke, melodisch abfallend und die vormals rhythmische Grundbegleitung umkehrend zur Melodie entwickelnd. 

Ab Takt 82 beginnt ein dramatischer Dialog zwischen den „gestrengen Spaniern“ und dem „flehenden“ Klärchen. Das bis hier vorgestellte thematische Material wird nun ausführlich durchgeführt. Es lässt die bekannten Protagonisten immer wieder aufblitzen, bricht oft mit liebgewonnen Symmetrien und erwarteten Taktmaßen. Sowohl Harmonik wie auch Dynamik steuern das Ihrige bei. Stimmungen von Disput, Kampf und Verzweiflung brechen sich Bahn. Ab Takt 275, drohend, laut und unmissverständlich, erklingt im Tutti das „Spanier-Motiv“. Es mündet in eine Quarte, die sinnbildlich als die Enthauptung Egmonts gedeutet werden kann. 

Nach kurzer Generalpause, von wenigen Holzbläsern Takt für Takt aufgeschichtet, entwickelt sich über wenige Takte eine ruhige, choralartige Replik, endend in einer Fermate (C-Dur). „Der Tod Egmonts könnte durch eine Pause angedeutet werden“, so schrieb Beethoven in Skizzen. 

Steigerung zur Triumphmusik

Die Sache ist aber noch nicht zu Ende. Ab Takt 287 wird sie dann eingeläutet, die lang ersehnte Siegesmelodie, die sich zur Triumphmusik steigern soll, die Vorwegnahme des letzten Stückes der Bühnenmusik, der Siegessinfonie. Eine Einleitung, „Allegro con brio“, ganz im klassischen Stil, beginnt im Pianissimo, um sich dann dynamisch wirkungsvoll beständig steigern zu können. Im erreichten C-Dur, nun aber vorausschauend in dominantischer Funktion, macht sich ein eintaktiges Motiv in ständiger Addition auf die Reise. Nach vier Takten verkürzt es sich, sich dabei quasi vorantreibend verdoppelnd, um dann endgültig Anlauf zu nehmen zur befreienden Siegesmelodie, hin zu F-Dur, hin zur jubelnden Erlösung von dem, was so schwermütig in f-Moll begann.  

Angeführt von strahlenden Trompeten und Hörnern, Instrumenten, die bislang kaum auffällig waren, erklingt über zweimal sechs Takte im großen Tutti eine fanfarenartige Melodie. Ab Takt 307 schmilzt das Tutti zu einem drängenden Motiv in Vierteln, welches zunächst nur die Saxofone und tiefen Hölzer etablieren. Zwei Takte später addiert sich ein zweitaktiges Motiv in klassischer Verspieltheit dazu, anfänglich von wenigen, später von allen Klarinetten.

Die „Mannheimer Walze“

Und im achten Takt ist die Partitur schon wieder fast vollständig gefüllt. Das Prinzip der „Mannheimer Walze“ erfährt genussvolle Anwendung. In sechs- oder achttaktigen Phrasen entfaltet sich nun eine Melodieführung, die aus den Kernideen schöpft und sich bei jedem Wiederaufgriff nuanciert und erweitert darstellt. Diese beständigen Anläufe, von den Trompeten immer wieder überleitend begleitet, steigern sich mittels längerer Notenwerte zu kleine Zwischenschlüssen hin. Es gilt diesen ganzen Abschnitt klug zu dosieren. Ein klares Schlussempfinden kommt dann schließlich in Takt 340 auf. Und mündet in eine recht kurze fünftaktige Coda in typisch klassischem Duktus.

Beethoven und die Bläser

Das reine Bläserschaffen Beethovens steht ohne Frage eher im Schatten seiner großen Werke. Als Auftragskomponist, der Beethoven ja sehr erfolgreich war, wurde von ihm selbstverständlich inhaltlich immer „Großes“ erwartet. Seine Qualitäten finden ihren Ausdruck dabei auch in Werken „kleinerer Wünsche“, die immer wieder an ihn herangetragen wurden. Die Sorgfalt, mit der er mit und um jede seine Kompositionen rang, ist viel beschrieben.  

Kammermusik für Bläser

In den 90er Jahren hatte sich das „Consortium Classicum“ sehr umfangreich mit Beethovens Kammermusik für Bläser beschäftigt. In Besetzungen mit diversen Holzbläsern, Waldhörnern und Streichbass veröffentlichte des Ensemble Ende der 90er Jahre ein Album mit vier CDs. Bei den Musikern um den Klarinettisten Dieter Klöcker handelte es sich um Solisten, Hochschulprofessoren und Stimmführer aus Spitzenorchestern, die über ihre Haupttätigkeit hinaus mit Leidenschaft den Ensemble-Gedanken pflegten. Die Sammlung enthält die wichtigen originären Werke und eng angelehnte Bearbeitungen. Das umfangreiche Booklet verrät viel Wissenswertes und gibt zudem zeitliche Einordnungen zu Beethovens Bläserschaffen. 

Einige seiner letzten Werke aus den Bonner Zeiten waren um 1792 das „Allegro und Menuett G-Dur“ für zwei Flöten, das „Bläseroktett Es-Dur op. 103“ und das „Rondino Es-Dur“ für Bläseroktett. In die Zeit der Übersiedlung nach Wien fielen wohl schon seine „3 Duos für Klarinette und Fagott“ und wenig später auch sein „Trio C-Dur op.87“ für zwei Oboen und Englischhorn. Um 1796, Beethovens Gehörleiden zeichnete sich schon ab, entstanden die Variationen C-Dur über „Là ci darem la mano“ aus Mozarts „Don Giovanni“ für zwei Oboen und Englischhorn, das „Bläsersextett Es-Dur op. 71“ und das „Quintett Es-Dur“ für Oboe, drei Hörner und Fagott.                                                                                                                      In der Folge widmete er sich mehr dem Streichquartett und begann 1799 mit seiner ersten Sinfonie. 1800 beginnen seine Arbeiten am „Septett Es-Dur op. 20“, welches, von anderer Hand bearbeitet, 1812 als „Bläseroktett“ erneut erscheint.  

Exkurs: Heilgenstädter Testament  

Beethoven litt an gastritischen Beschwerden und sein Gehörleiden schritt weiter voran. Er verweilte von Mai bis Oktober 1802 in Heilgenstadt. Auf Anraten seines Arztes Johan Adam Schmidt bemühte er sich um Linderung, gar Heilung, unter anderem an der mineralhaltigen Quelle der Badeanstalt. Schmerzen, Isolation, die Verzweiflung, besonders über seine fortschreitende Ertaubung, bis hin zu Suizidgedanken, veranlassten ihn zum Verfassen eines, genau genommen zweier, Schriftstücke an seine Brüder Kaspar Karl und Nicolaus Johann. Im Glauben an den nahen Tod wollte er seinen trüben Gedanken Ausdruck verleihen und seinen Nachlass regeln.  

Diese Phase überstanden, folgt (vom Consortium Classicum allerdings mit einem Fragezeichen versehen) 1807 der „Grenadiermarsch B-Dur“ für Bläsersextett. Der im Beethoven-Verzeichnis unter WoO 29 geführte kleine Marsch wird im Wesentlichen als eine Collage aus älteren Werken beschrieben. Teile aus einem Haydn-Sextett in Es, Teile aus einem Beethoven-Marsch in B und ein paar neu hinzukomponierte Takte. Beethoven schrieb, wie fast alle großen Komponisten der Wiener Klassik, auch für die „Flötenuhr“, einem beim damaligen Publikum sehr beliebten mechanischen Instrument. Ein Spielautomat, der von einer Stiftwalze aus Orgelpfeifen ansteuerte. In Verbindung damit taucht im WoO 33 ebenfalls ein Grenadiermarsch auf und somit auch ein Verweis auf das Jahr 1798. Zu diesem Grenadiermarsch sind keine ursprünglichen Notenaufzeichnungen mehr vorhanden, sondern nur noch das entsprechende Spielwerk, das zudem im Zweiten Weltkrieg erheblich beschädigt wurde. Doch glücklicherweise wurde die entsprechende Walze bereits im Beethoven-Jahr 1927, damals noch intakt, ausgelesen.

Harmoniemusik und Militärmusik

Harmoniemusiken, Bläserbesetzungen mit Kontrabass wurden zunehmend beliebter und entsprachen, nicht nur im Adel, dem damaligen Bedürfnis nach gehobener Unterhaltungsmusik. So bearbeitete 1810 Wenzl Sedlak vielbeachtet eine Auswahl von Arien und Szenen aus Beethovens Oper „Fidelio“ für Harmoniemusik.  

Gemessen an den Besetzungen verschwammen damals in der Tat ein wenig die Grenzen zwischen zivilen und militärischen Formationen. In diesem Zusammenhang ist festzuhalten, dass sich in der Folge die größeren Militärblasorchester des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts sowie leistungsfähige zivile Stadtorchester ebenfalls der Overtüren und Sinfonien Beethovens (und seiner Kollegen) angenommen hatten und diese in Bearbeitungen „unter das Volk brachten“. Sie haben somit entschieden zur Popularisierung der Musik Beethovens und seiner Kollegen beigetragen.

Eine Handvoll Werke

Rein für Militärmusik hat Beethoven eine Handvoll Werke geschrieben, die recht schlicht mit „Zapfenstreich“ oder „Militärmarsch“ betitelt sind. 

Der wohl bekannteste wurde von ihm zunächst 1809 für Erzherzog Anton geschrieben, dann aber auch in einer vereinfachten Version 1810 Teil der „Zwei Märsche für Militärmusik, verfasst zum Carroussel an dem glorreichen Namensfeste ihrer kais. kön. Majestät Maria Ludovica (Erzherzogin Marie-Louise von Österreich) in dem kais. kön. Schlossgarten zu Luxemburg“. 1813 wurde er zu Ehren des preußischen Generals Ludwig York von Wachtenburg erneut umbenannt. Von der früheren längeren Version in ABA-Form ist heute lediglich der A-Teil, mit gerne im Original nicht vorgesehener dynamischen Nuancierung, als „Yorkscher Marsch“ gebräuchlich. 

1810 entstand noch ein Marsch, der „Marsch in C-Dur, Zapfenstreich“, (WoO 20) und 1816 der „Marsch in D-Dur“ (WoO 24). Auch taucht der „Marsch für Bläsersextett in B-Dur“ (WoO 29), dem Jahre 1798 zugeordnet, gerne wieder auf.  

Wirtshausmusik

Wie in heutigen Tagen war wohl schon damals mit Urheberrechten und klaren Zuordnungen von geistigem Eigentum nicht immer so ganz einfach. Und irgendwie, wie heute, sticht man besonders in ein Wespennest, wenn man sich in unterhaltende Gefilde begibt.  

So war es angeblich im Sommer 1819, Beethoven genoss die Sommerfrische in der Briel (heute Vorderbrühl) bei Mödling, als Zeitzeuge Anton Schindler berichtete „…auch willfahrte Beethoven wiederholten dringenden Bitten einer aus 7 Mitgliedern bestehenden Musikgesellschaft, die damals in einem Gasthofe, ‚zu den drey Raben‘, zum Tanz zu spielen pflegte, und schrieb einige Parthien Walzer für sie, die er selbst auch in die einzelnen Stimmen aussetzte.“ Die Rede ist von den „Elf Tänzen für Streich- und Blasinstrumente, WoO 17“. Überliefert ist, dass es Beethoven im Gegensatz zu Mozart nie zu einem formidablen Tänzer gebracht hatte.

Tänze aus der Thomasschule in Leipzig

Der Musikwissenschaftler Hugo Riemann fand 1905 eine Stimmenabschrift von Tänzen im Archiv der Thomasschule in Leipzig und vermutete zunächst Carl Maria von Weber als Autor. Ihn plagten aber Zweifel ob einiger Merkmale der Kompositionsweise. In Verbindung mit Schindlers Schilderung schrieb er sie dann weitaus zufriedener schließlich Beethoven zu.

Neuere Forschungen von Shin Augustinus Kojimas sehen das kritischer. Er bezweifelt unter anderem die Glaubwürdigkeit Schindlers und vermisst Skizzenfunde, die so typisch für Beethoven waren. Die von Riemann beschriebenen Handschriften selbst sind im Zweiten Weltkrieg verschollen, eine Überprüfung ist daher nicht mehr möglich.

Wie dem auch sei. Als „nennenswert“ wird im Bläserschaffen Beethovens immer wieder gerne das „Oktett für Bläser“, op. 103, Es-Dur, 1792, oder das „Sextett für Bläser“ op. 71 in Es-Dur herausgestellt. Was wer wann für „nennenswert“ erachtet, das liegt wohl auch in der persönlichen Wahrnehmung eines jeden. Auch wenn die Herkunft der „Mödlinger Tänze“ nicht gesichert ist: Diese unterhaltende Musik atmet jene Zeit. Und auch im für vier Holzbläser teilweise transponierten Arrangement der Reihe „Musizierstunde“ (Eduard Stallinger), ist die Auseinandersetzung mit dieser Musik eine lohnende Beschäftigung, ganz egal, ob Beethoven nun tanzen konnte oder nicht.

Drei Equali für vier Posaunen, WoO 30; Drei „Gleiche“ für vier Posaunen (1. Andante – 2. Poco Adagio – 3. Poco sostenuto) 

Als Beethoven im Herbst 1812 in Linz seinen dort als Apotheker ansässigen Bruder Nicolaus Johann besuchte, bat ihn vor Ort der Domkapellmeister Franz Xaver Glöggl, „ihm für den Aller-Seelen-Tag, 2. November, sogenannte Equale für 4 Posaunen zu componiren“. Er kam diesem Wunsch nach. Und hat, ähnlich wie Bruckner, mit diesen kurzen, für Trauerfeiern angedachten Kompositionen, Klassiker in der Literatur für Posaunenquartett geschaffen. 

Zudem, wie man der Wiener Kirchenmusik-Ordnung von 1823 entnehmen kann, wurden Nr. 1 und Nr. 3 bei Beethovens eigener Beerdigung am 29. März 1827 in Wien aufgeführt, allerdings in einer Bearbeitung als Trauergesang für Männerchor. Ignaz Seyfried schrieb die Vokalarrangements. Er verwand zwei Verse aus dem „Miserere“, die wohl unter Umständen im Wechsel mit den Posaunen, so eine weitere Darstellung, gesungen wurden.                                          

Die Equali erklangen zudem bei Staatsbestattungen. Und zwar bei dem des britischen Premierministers William Ewart Gladstone 1898 und zum Tode von King Edward VII 1910.  Ein Berichterstatter erwähnte lobend: „Töne von seltsamer Einfachheit und exquisitem Pathos“.