Concert Overture No. 2 von Florence Beatrice Price

Schon spannend, wenn ein Südtiroler Komponist, Arrangeur und Pädagoge fasziniert der Musik einer afroamerikanischen Komponistin nachspürt, die vor nunmehr 80 Jahren eine Konzertouvertüre geschaffen hat, die ihre Inspiration aus dem Repertoire der Spirituals schöpft. Warum? Ja, weil es immer spannend ist, wenn sich kreative Menschen für die Arbeiten anderer kreativer Menschen interessieren. Und sicherlich auch spannend, weil beide aus verschiedenen Kulturkreisen stammen und weil der eine erst 20 Jahren, nachdem die andere ihren Weg beendet hatte, begann seinen Weg zu gehen. »Concert Overture No. 2« von Florence Beatrice Price, arrangiert von Dietmar Rainer.

Die Komponistin

Florence Beatrice Price wurde 1887 in Little Rock, Arkansas, geboren und verstarb 1953 in Chicago, Illinois. Claudia Sarre berichtet über sie in der Sendung »Allegro« im BR: »Sie war so etwas wie ein Wunderkind. Bereits mit vier gab sie ihr erstes Klavierkonzert, mit elf hatte sie ihre erste Komposition veröffentlicht. Ihre Mutter, eine Musiklehrerin, förderte ihr Talent. Am New England Conservatory of Music in Boston wurde sie nur aufgenommen, weil sie sich als Mexikanerin ausgab. Schwarze hatten damals keinen Zugang zur Universität. Da sie in ihrem Heimatstaat Arkansas wegen der Segregation nicht arbeiten durfte, zog sie, mittlerweile verheiratet und Mutter zweier Kinder, nach Chicago. Dort wurde das Leben jedoch nicht einfacher. Ihr Mann schlug sie und Florence Price ließ sich scheiden.«

Sie war Pianistin, Organistin, Komponistin und Pädagogin, aber auch eine Frau, die alleinerziehend ihre Familie durchbrachte. Einerseits, ob ihrer Herkunft, eine Komponistin »of color« und andererseits, als musikalisch gut ausgebildete Musikerin ihrer Zeit, stark sozialisiert in der Tradition der Romantik. »Florence Price war jemand, die durch ihre Community, ihre Geschichte und ihre Herkunft inspiriert wurde: vom schwarzen Süden, von der Gospel-Kirchenmusik, den spirituellen Melodien, von klassischer Musik, Orgel und Gesang. Und sie war in der Lage, diese Besonderheiten in ihre Musik aufzunehmen«, postuliert die Bratschistin und Florence Price-Expertin Ashleigh Gorden.

“Ich habe zwei Handicaps: Ich bin eine Frau und in meinen Adern fließt schwarzes Blut.”

Mit ihren eigenen und mit den Lebensrealitäten ihrer Zeit stets vertraut, stand sie wachen und offenen Geistes in der Welt. Sie hatte Ideen, Kompetenzen und Lust an Kreativität. Dem Vernehmen nach umfasst ihr stilistisch umfangreiches Œuvre weit über 300 Werke. Viele davon waren lange vergessen, bis etliche von ihnen 2009 auf dem Dachboden ihres ehemaligen Wohnhauses in Chicago zufällig wiederentdeckt wurden. Unermüdlich versuchte sie schon zu Lebzeiten immer wieder, ihre Kompositionen zur Aufführung zu bringen. So schrieb sie 1943 in einem Brief an Sergej Kussewitzky, dem berühmten, an zeitgenössischer Musik sehr interessierten, Chefdirigenten des Boston Symphony Orchestra: »Ich habe zwei Handicaps: Ich bin eine Frau und in meinen Adern fließt schwarzes Blut.«

Längst war sie da aber schon eine wahrgenommene und beachtete Komponistin. Bereits 1933 hatte das Chicago Symphony Orchestra ihre erste Sinfonie im Rahmen der Handelsmesse in Chicago uraufgeführt. Was für eine gesellschaftliche Schizophrenie noch zu dieser Zeit. Während Price die erste Afroamerikanerin war, deren Musik von einem Spitzenorchester gespielt wurde, wurden farbige Messebesucher in den Restaurants des Veranstalters nicht bedient. (Aber Musiker und Kulturschaffende waren der Gesellschaft ja eigentlich schon immer einen Schritt voraus.) »Ein tadelloses Werk, das seine eigene Botschaft mit Zurückhaltung und dennoch mit Leidenschaft verkündet«, urteilte damals die Chicago Daily News.

»Die Werke von Florence Price erleben derzeit in den USA eine kleine Renaissance. In der von weißen Männern dominierten Welt der klassischen Musik hat sich diese ›Schwarze Frau‹ mittlerweile einen festen Platz erobert«. Mit diesen Worten beschließt Claudia Sarre ihre Reportage, die im BR im August 2022 im Rahmen »Frauen der Musikgeschichte« gesendet wurde. 

Der Arrangeur

Dietmar Rainer, Jahrgang 1973, stammt aus dem Schnalstal in Südtirol. Er studierte Instrumentalpädagogik im Hauptfach Trompete an der Universität Mozarteum in Salzburg und Konzertfach Trompete an der Anton-Bruckner Privatuniversität in Linz. Weitere Schwerpunkte seiner Ausbildung waren Chor- und Ensembleleitung. Zahlreiche Meisterkurse sowie Studien bei den Trompetern Bo Nielsson in Malmö und Wolfgang Guggenberger in München rundeten seinen musikalischen Bildungsweg ab.

Praktische Erfahrungen sammelte er nicht nur in namhaften Ensembles und Orchestern seiner Studienorte, unterrichtend am Musikum in Salzburg oder als Leiter der Musikschule Berchtesgadener Land, es zog ihn gar lehrend weit weg an die Chulalonkorn University in Bangkok, Thailand. Schließlich verlegte er seinen Lebensmittelpunkt aber wieder zurück nach Südtirol und ist dort als Musiklehrer, Referent, Dirigent, Arrangeur und Organist tätig. 

In den vergangenen Jahren spezialisierte er sich zunehmend auf Blasorchesterleitung und Instrumentation und absolvierte das fünfjährige Studium am European Institute for Band (ISEB) in Trient bei Jan Cober, Felix Hauswirth, Alex Schillings, Josè Pasqual Vilaplana und Carlo Pirola. Kürzlich erlangte er seinen Master of Music with specializiation in Wind Band / Brass Band Conducting an der Zuyd University of Applied Sciences in Maastricht (NL) bei Jan Cober.

Teil seines heutigen musikalischen Wirkens ist sein Instrumentationsservice »Toccata«, in dem er maßgeschneiderte Musikarrangements, natürlich auch auf Bestellung, für verschiedenste Formationen anbietet. 

Die Idee

Die tiefe Verbindung zum Spiritual im Schaffen von Florence Price durchzieht viele ihrer Werke. In der hier vorgestellten »Concert Overture No. 2« aus dem Jahr 1943, basierend auf »Go Down Moses«, »Ev’ry Time I Feel the Spirit« und »Nobody Knows the Trouble I’ve Seen«, präsentiert die Komponistin zunächst in rascher Abfolge stimmungsvolle Miniaturszenarien und formt, kombinierend und verschachtelnd, im Weiteren variierende melodische Fragmente daraus. Die geläufigen Substanzen erscheinen somit immer wieder in neuem Licht. Abgeschlossen wird das Werk mit der Rückkehr zum ersten Spiritual, »Go Down Moses«. Die musikalischen Stimmungen wechseln ständig. Mal ist diese, im Übrigen immer absolut zugängliche Musik, düster, mal aber auch ergreifend oder auch einmal eher überschwänglich. Die Gesamtdauer des Werkes beträgt etwa 15 Minuten.

Nicht nur in den Vereinigten Staaten erinnert man sich zunehmend an Florence Price, an die wohl erste afroamerikanische Komponistin im 20. Jahrhundert, deren Wirken auch schon zu Lebzeiten erfolgreich war. Das Label »NAXOS«, in Verbindung mit »Deutschlandfunk Kultur« und dem Orchester »Württembergische Philharmonie Reutlingen« unter John Jetter, würdigt die Komponistin 2022 mit einem Porträt in ihrer CD-Serie »American Classics«.

Stets auf der Suche nach besonderen Musik­juwelen ist auch der Südtiroler Musikverlag ­MUNODI Edition. In dessen Auftrag hat der Arrangeur Dietmar Rainer diese Transkription für sinfonisches Blasorchester, so nah am Original wie möglich, gewissenhaft umgesetzt. Mit der Veröffentlichung dieses Arrangements möge die beeindruckende und sehr persönliche Musik von Florence Price auch den Weg in die Welt der sinfonischen Blasmusik finden.

Spiritual und Gospel

Spirituals sind »geistliche Lieder«, entstanden im 18. und 19. Jahrhundert in den protestantischen Kirchengemeinden Nordamerikas, im Zug der »Erweckungsbewegung«. Sie können sehr gefühlsbetont sein, aber auch gerne einmal aufgeregt und überschäumend freudig. Vorgetragen werden sie häufig im Wechselgesang, verstehen sich bewusst als Aktivposten im Gottesdienst und akzentuieren somit stärker als traditionelle Kirchenlieder. Afroamerikanische Gemeinden griffen diesen Impuls besonders auf, fühlten sich sofort in ihrem Element und entwickelten verstärkt eine eigene Tradition, die des sogenannten Negrospirituals. Selbstredend, dass diese Strömungen auf der leidvollen Vorgeschichte der Sklaverei im 17. Jahrhundert fußen.

Gospels (übersetzt: »good spells« – Evangelium – gute Nachricht) sind ein weiterer Stilarm dieser geistlichen Musik. Seit Anfang des 20. Jahrhunderts setzt diese Stilistik weitere Akzente, Akzente, die stark geprägt sind von den in dieser Zeit bereits etablierten Blues- und Jazzelementen.

Go Down Moses 

»When Israel Was In Egypt’s Land« oder »Let My People Go« sind andere Bezeichnungen dieses Liedes, welches ein alttestamentarisches Ereignis aus der Bibel beschreibt. »Und jetzt geh! Ich sende dich zum Pharao. Führe mein Volk, die Israeliten, aus Ägypten heraus« (Exodus 3,10).

In einem Liederbuch von 1861 wird angemerkt, dass es von Sklavengesängen aus Virginia mündlich überliefert ist. In der heute gebräuchlichen Version erschien das Lied 1872 in der Fisk University in Nashville im Songbook der Fisk Jubilee Singers. 

Aus der Substanz dieses Liedes schöpft die Ouvertüre intensiv und nutzt »Go down Moses« als verbindende Klammer.

Ev’ry Time I Feel The Spirit 

Dieses Lied wird vor 1861, noch vor dem amerikanischen Sezessionskrieg (Konflikt zwischen der Konföderation der vereinigten Südstaaten und der Union der Nordstaaten) verortet. Komponist und Texter sind unbekannt. Die zentrale Aussage des Liedes ist: »Every time I feel the spirit moving in my heart, I will pray.« – »Immer, wenn ich spüre, dass der Geist mein Herz bewegt, werde ich beten.« Der Song hat bis heute eine wache Popularität in der religiösen, wie auch der konzertanten Spiritual-Szene.

Nobody Knows The Trouble I’ve Seen

Auch hier sind die Verfasser unbekannt. Das tut der Berühmtheit dieses Songs aber keinen Abbruch. »Niemand kennt das Leid, das ich gesehen habe«. Diese kleine Textaussage, diese ergreifende Klage über die Leiden der Sklaverei, gilt als Inbegriff der erinnernden und bedauernden Reflexion zu diesem Thema. Als herausragendes Genrebeispiel entwickelte es sich zudem zum beachteten Jazzstandard. Nicht nur Jazzgrößen wie Mahalia Jackson, Louis Armstrong, Jack Teagarden, Dizzy Gillespie, Charles Mingus oder John Coltrane, auch Musiker wie Johnny Cash oder Bernd Alois Zimmermann (Trompetenkonzert) fanden inspirierende Interpretationen. Aus der Filmwelt, teils mit ironischem Unterton, bedienten sich etwa »Mel Brooks Space­balls«, Disneys »König der Löwen« oder auch die Serie »The Big Bang Theory« der Melodie.

Aufbau

Kammermusikalisch, stets taktgebundenen, aber durch seine Anlage und die sich damit immer wieder anbietenden kleinen Interpretationsspielräume in Sachen Tempo, eröffnen die Hölzer über 16 Takte im ruhigen andante. Zunächst kurz dialogisierend, dann flächiger verträumt, mit wohlgesetzten Akkorden, ist die Stimmung sanft und durchaus auch fragend. Hier liegt bereits die melodische Stimmung von »Go down« in der Luft und führt über zwei kleine, atmende Fermaten, abgeschlossen mit klassischem Organisten-Quartvorhalt, zur Ziffer 1.

Im nun grundsätzlich bestimmenden moderato maestoso ergreifen die Trompeten als Erstes die Initiative. Von Hörnern, Posaunen und den Saxofonen mild begleitet, beginnen sie die Melodie-linie. Aber schon im dritten Takt, dem Prinzip des genreüblichen Wechselgesangs folgend, übernehmen die Hölzer und vollenden die erste melodische Phrase, poco meno mosso. Crescendi, decrescendi und kleine harmonische Finessen unterstreichen eine gewisse »Schwere«, die hier durchaus spürbar wird. Der b-Teil des Liedes, wir haben nun zum ersten Mal im Werk ein Tutti, wird unterschwellig, aber deutlich spürbar, ein Stück weit dominiert von der an der Melodie angelehnten Umspielung in den Klarinetten. Im weiteren Verlauf verspinnt sich das Geschehen mit motivischer Verarbeitung, ganz im Stile der Einleitung. 

Ziffer 2, a tempo, beginnt, zunächst rein in den Hölzern, wieder sehr sensibel und sehr kammermusikalisch. Querflöte, Klarinette und Piccolo dialogisieren sinnierend über die Schlusswendung des Liedes, bevor ein solistisches Eufonium und eine solistische Posaune sich des Eingangsgedankens wieder annehmen. Ziffer 3, auch wenn man es in der Praxis sicher nicht zu ungestüm angehen sollte, bringt das erste forte im Tutti. Über vier Takte, »go down«, schöpft es aus dem Mittelteil des Liedes. Im Weiteren, inklusive Ziffer 4, fließen die Gedanken, ausladend und weit schöpfend aus der bisherigen Motivik »… way down in Egyptland«.

“Nobody Knows” kommt ins Spiel

Ab Ziffer 5 kommt »Nobody Knows« ins Spiel. Der im Werk bisher dominierende Mollcharakter (a-moll) hellt sich, nun nach (B-)Dur wendend, ein wenig auf. Andante cantabile wird als neue Grundorientierung aufgerufen, was aber an der weiterhin grundsätzlich eher schwebenden Agogik nichts ändert. Eufonium und Fagott bekommen über die ersten acht Takte die melodische Führungsrolle.

Im b-Teil des Liedes, Ziffer 6, führen zunächst erste Stimmen der Hölzer, gemeinsam mit der Trompete. Aber bei der Wiederholung des Eingangsgedankens zieht sich die Trompete aber schon wieder in die Begleitung zurück und macht, gemeinsam mit den Blechkollegen, gleichermaßen effektvoll wie sensibel, Platz für durchaus nachdenklich weiterführende Hölzer. In den Schlusstönen stützt wahrnehmbar noch einmal das Eufonium.

Mitte Ziffer 6 setzt sich nun das Altsaxofon in Szene. An dieser Stelle bekommt das Werk eine gewisse »Süße«, nicht zuletzt durch die »Harfenarpeggios« in den Klarinetten und der kleinen Gegenstimme in Piccolo und erster Klarinette. »Glory Halleluja« blüht im Tutti noch einmal kurz auf, bevor in Ziffer 7 das »Nobody Knows-Motiv« überleitend und modulierend, bei sich wieder stark ausdünnender Partitur, seine Haken schlägt.

“Ev’ry Time I Feel The Spirit”

Ab Ziffer 8, allegro, leiten in der Hauptsache die Trompeten, flankiert von Hörnern und Posaunen, im frischen allegro mit einer kleinen Einleitungsfanfare aus dem Motivkopf des zum nun folgenden »Ev’ry Time I Feel The Spirit« ein. Ziffer 9 stellt, nahezu im kompletten Tutti und nun in D-Dur, den stark synkopischen a-Teil vor, der durch die gut platzierten Artikulationszeichen bei wohl dosiertem forte mit Nuancen nach »oben und unten« eine freudige Frische erhält. In Ziffer 10 folgt der b-Teil, kammermusikalisch, in der Hauptsache im Wechsel von Posaune und Trompete. 

Ziffer 11 greift im Tutti den Motivkopf des a-Teils wieder kurz auf, sequenziert und moduliert und landet schnell in Ziffer 12 wieder im andante, wieder in B-Dur, und bei »Nobody Knows«. Der a-Teil blüht hier, durchaus mit Pathos, im zunächst vollen Tutti noch einmal auf, Dynamik und Tempo reduzieren sicher, aber schrittweise und führen zu Ziffer 13, wo eine Soloposaune, zunächst nur von schlichten langen Tönen im Blech begleitet, den b-Teil anstimmt. Den bringt sie aber nicht wirklich zu Ende, denn das Motiv der letzten beiden Takte wird zum sequenzierenden Variationselement und bringt in der Folge die Trompete mit einem Zitat des a-Teils noch einmal in Position. 

Spätestens beim maestoso ab Ziffer 14 wird nun offensichtlich, dass ein, ich möchte es gerne analog der Sonatenhauptsatzform mit »Durchführungsteil« bezeichnen, in vollem Gange ist. Die drei in den vorausgegangenen Miniaturszenen schon sensibel variiert vorgestellten Lieder erfahren nun ein Miteinander und Ineinander. Einzelne melodische Fragmente werden genussvoll, kunstfertig und überraschend, mal dramatisch, mal süßlich, mal gejagt, mal bedrohlich oder auch einmal ausgelassen, zu einer Einheit zusammengeführt. 

Dominanz der Substanz von “Go Down”

Ab Ziffer 19 wächst eine gewisse Dominanz der Substanz von »Go Down«, auch wenn sie in Ziffer 21 noch einmal kurz im allegretto von »Ev’ry Time« durchbrochen wird. Die Vermutung liegt nahe, dass dieser Einschub wohl in der Haupt­sache dem Nutzen eines schnellen Tempowechsels geschuldet ist. Die das Werk zusammenhaltende Klammer ist definitiv »Go Down, Moses«. Und mit Gedanken, genährt aus dieser musikalischen Quelle, findet das Werk sein Ende.

Angeboten werden zwei »Endings«. Das eine mit verlängernden Tonrepetitionen, die eine gewisse Schlussdramatik eher steigern, das andere mit schlicht auslaufendem langem Ton, welches wohl das Moment der finalen Beruhigung stärker unterstreichen möchte.

Instrumentation

Die mittleren Lagen dominieren durchweg das Werk. Aufdringlichkeit ist zu keinem Zeitpunkt Konzept der Musik und des Arrangements. Dietmar Rainer hat ganz bewusst eine absolut enge Nähe zum Original gewählt. Zu seiner Vorgehensweise erläutert er gerne: »Da Prices original Instrumentierung, bis auf die Streicherstimmen, die ich größtenteils dem Saxofonregister übertragen habe, der eines Symphonischen Blasorchesters sehr ähnlich ist, konnte das Werk gut für Bläser eingerichtet werden. Aufgrund der vielen und intensiv genutzten Kreuztonarten im Original habe ich mich dazu entschieden, das gesamte Stück für die Blasorchesterausgabe einen Ton tiefer zu transponieren.«

Das beschert hier und da immer noch mal ein Kreuzzeichen mehr als gewohnt, was aber kein Problem darstellen sollte, eher ggf. zu einer Horizonterweiterung anregt, die auch gutes einpassen von modulierenden Akkordwendungen mit einschließt. Der allgemeine Schwierigkeitsgrad ist mit 4/D angegeben, was berechtigt darauf hinweist, dass gehobene Fähigkeiten sinnvoll genutzt werden können.

Fazit

Die etwa 15 Minuten stellen den Anspruch, einen großen Spannungsbogen halten zu können, darin enthalten der Anspruch, viele kleine Spannungsbögen immer wieder neu anzugehen. Es ist beileibe nicht immer »das volle Brett« am Start. Kammermusikalisches Denken und viel individueller Ausdruck, auch in Begleitpassagen, ist Trumpf in diesem Werk. Die Harmonik ist vielfarbig. Stimmungen wie Dramatik, Süße, Trauer und Überschwang werden mit schlichten Mitteln, aber auch mit Mitteln der späten Romantik oder auch mit Klängen aus dem frühen, noch bluesbetonten, Jazz lebendig aufgerufen.