Der Florentiner Marsch. Analyse eines Meisterwerks

Julius Fučiks bekanntester und möglicherweise auch schönster Marsch trägt den Titel Florentiner Marsch. Er ist sein Opus 214. Der Florentiner Marsch ist ein Idealmodel für Fučiks besondere Marschkunst. Sowohl in der Fassung für sinfonisches Orchester wie vor allem in der Blasmusikausgabe wurde die Komposition zu einem der meist gespielten Märsche überall auf der Welt. Eine Analyse.

Gründliches und intensives Studium der Partitur eines Werks ist Voraussetzung für eine überzeugende und gelungene Interpretation in Konzerten, bei Wettbewerben, Wertungsspielen oder anderen Präsentationsformen. Das gilt für Konzertmärsche besonders, wenn diese bekannt sind oder bereits seit vielen Jahren zum Standard-Repertoire gehören. Hier lohnt es sich, besonders genau hinzuschauen und mit klarer Struktur und akribischem Entdeckergeist die Partitur zu studieren. Der Dirigent und Buchautor Carl Chevallard (USAF Band of the Rockies) meint im Buch „Teaching Music through Performing Marches“: „Marches are Music!“ Eine Aussage, die ich unbedingt unterstreichen möchte.

Akribisches Studium wird musikalisch wirkungsvoll sein

Eines steht von Anfang an fest: Der Gewinn eines solchen akribischen Studiums der Partitur wird nachhaltig, äußerst erfolgreich und – im Sinne einer besseren Interpretation – musikalisch extrem wirkungsvoll sein. Alex Schillings zitiert in „Metafoor“ den Dirigenten Hans Vonk, der auf die Frage, was das Schwierigste am Dirigieren sei, antwortet: „Das Schwierigste ist die lebenslange Suche nach dem Unterschied zwischen Haupt- und Nebensache einer Komposition.“ Dieses Zitat fokussiert die Quintessenz eines effektiven Partiturstudiums hervorragend. Inspiriert von den An­regungen der Publikation von Carl Chevallard und vielen anderen Impulsen empfehle ich, wie auch im Beitrag „Märsche sind Musik! 20 Tipps für eine bessere Präsentation von Konzertmärschen“ (siehe BRAWOO 1-2/21) erwähnt, das sehr ernsthafte und gründliche Erarbeiten der Partitur bzw. des Particells.

Im vorliegenden Beitrag möchte ich mich auf die Erarbeitung und Analyse von Taktabschnitten beschränken. Weitere umfangreiche Informationen sind wir unter brawoo.de/florentiner zusammengestellt. 

Detailanalyse in Form und Struktur (bezogen auf die Fennell-Ausgabe)

Der Florentiner Marsch beinhaltet viele Elemente, die mit sinfonischen Formen und Strukturen vergleichbar sind bzw. in Verbindung stehen. Der detaillierte Aufbau mit dem besonderen Eröffnungsteil als Einleitung und den danach folgenden formellen Abschnitten können als charakteristische Formen von sinfonischer Musik angesehen werden. Es geht bei diesem kompositorischen Aufbau nicht mehr nur um die traditionellen simplen Marschformen, die durch mehrfache Wiederholungen geprägt waren. Dennoch beinhaltet auch dieser „Grande Marcia Italiana“ eine für Marschformen typische symmetrische Phrasenabfolge, die sehr oft eine 8-, 16- oder 32-taktige Einheit bilden. 

Der Überleitungsteil „U-W“ (Takt 176 bis 191) besteht aus nur 16 Takten und wird nicht wiederholt. Ein weiteres, eher traditionelles Element ist die harmonische Modulation im Trio, hier eine Quinte tiefer.

1. Einleitung, 8 Takte vor A, A-B (Takt 1 bis 16)  

Die Komposition beginnt mit einer – auf der Obertonreihe aufgebauten – Cornet-Fanfaren­figur in Es-Dur, die von der Piccoloflöte und der Piccolo-Snare-Drum beantwortet wird. Darauf folgen drei Tuttiakkorde im Fortissimo (jeweils Dreiklangs-Umkehrungen von Es-Dur) und ein sehr lang klingender Solo-Bass-Drum-Schlag (in einigen anderen Ausgabe haben die tiefen Bass­instrumente noch eine Achtelnote Es mitzuspielen). Erwähnenswert ist noch, dass die Vorschlagsnoten (zwei mal drei, einmal zwei Sechzehntel) in den Holzbläsern, Kornetts und Baritonstimmen sehr brillant gespielt sein müssen, damit sie ihre virtuose Wirkung nicht verfehlen.

Eine Fermate auf dem Einsatz der Bass-Drum schafft einen Moment des Zögerns und der besonderen Spannung, bevor die Fanfare wieder aufgenommen wird und in den ersten Melodieteil überleitet. Das Fanfarensignal, das vielleicht an ein militärisches Signal erinnern soll, landet beim ersten Mal auf dem Grundton (Es) und beim zweiten Mal auf der Quinte (B). Dies bringt die weitere Entwicklung des Eröffnungsteils und den Übergang zum ersten Melodieteil voran.

2. Erster Melodieteil, B-F (Takt 17 bis 49)

Die Holzbläser und Kornetts (bei der Rundel-Ausgabe auch eine vereinfachte Glockenspielstimme) präsentieren die Melodie mit traditioneller harmonischer Begleitung. Zum Ende jeder achttaktigen Phrase gibt es zwei mal zwei Achtel­noten, die jeweils einen Ganz- oder Halbton abwärtsführen und die Phrase beenden. Zusätzlich erwähnenswert ist die Tatsache, dass sich der Abstand der letzten beiden Achtel am Ende jeder Phrase im Intervall verändert. Zuerst eine kleine, dann eine große Sekunde, zuletzt vor E (Takt 40) eine große Terz, was die Spannung zusätzlich steigert. Die gleiche Idee wird in dem Abschnitt ab J (Takt 82) wiederholt, eine kreative und unvergleichliche Schöpfung des Komponisten.

Leider fehlen in der Fennell-Ausgabe die kleinen Crescendo- und Decrescendo-Anweisungen – jeweils im dritten und vierten Takt im Abschnitt B, C, D, die aber in fast allen anderen Ausgaben zu finden sind und darüber hinaus auch einen schönen Effekt darstellen. In den Percussion-Stimmen wird die Piccolo-Snare-Drum benutzt, die aber schon nach vier Takten von der Concert-Snare-Drum (kleine Trommel) unterstützt wird und so mit Bass-Drum (große Trommel) und Cymbals (Becken) die Percussion-Gruppe komplettiert. In der Wiederholung dürfen die Instrumente in der Tenorlage (1. und 2. Posaune, Bariton, Tenorsaxofon, aber auch Alt- und Bassklarinette) mit einer sehr schönen, einfachen Gegenmelodie einen interessanten Kontrapunkt spielen. Eine fein ausbalancierte Klangmischung der Register und fließende Sechzehntel-Figuren in den Melodien sollten das Ziel bei einer klangvollen Interpretation sein. Leichtigkeit und weiche Artikulation sowie das behutsame und elegante Einsetzen eines Vibratos stehen im Vordergrund.

3. Bassthema, F-J (Takt 50 bis 81) 

Die tiefen Blech- und Holzregister (bei der Fennell-Ausgabe sogar Kontrabassklarinette) stehen jetzt mit einer kraftvollen, wuchtigen und energiegeladenen Melodie im Vordergrund. Die jeweiligen vier Sechzehntel auf der zweiten Zählzeit sorgen in der Melodie für eine vorwärtsstrebende Bewegung hin zur nächsten akzentuierten langen Note, die immer – laut Eintrag von Fennell – ohne das vielleicht übliche „diminuendo“ zu spielen ist (senza dim.). Die Begleitung der anderen Instrumente und der Snare-Drums ist im traditionellen Stil komponiert und sollte nicht dominieren oder dynamisch forciert wirken. Eher soll man versuchen, die sehr bedeutsamen, zum Teil gewagten, aber immer äußerst interessanten Harmoniewechsel klar und deutlich zu interpretieren (mehr unter brawoo.de/florentiner). Ein interessant klingender Effekt ist der Takt vor H (Takt 65) in den Hörnern, die dort den B⁷-­Akkord klangstark unterstützen dürfen. Rhythmisch verstärkt werden sie dabei von der Percussion-Gruppe.

4. Wiederholung erster Melodieteil und Überleitung, J-N (Takt 82 bis 113)

Das melodische und rhythmische Material aus dem ersten Melodieteil inklusive der Gegen­melodie in der Tenorlage wird wiederholt, allerdings hier noch mit dem Kornett-Fanfarensignal (3. und 4. Kornett) ergänzt. Darüber hinaus gibt es zu der Hauptmelodie mit den acht Sechzehntel-Noten am Anfang einer jeden achttaktigen Phrase eine abwärtsführende, chromatische Figur, die für noch mehr Spannung und Esprit sorgt und von den 2. und 3. Klarinetten, Fagott (erste Sechzehntelnote fehlt) und dem 1. Kornett vorgetragen wird. (Achtung: Was wiederum nur ersichtlich ist, wenn man die Einzelstimmen kontrolliert.)

Tipp: In der Rundel-Ausgabe spielt das Glockenspiel diese Figur auch mit! Achten Sie im Überleitungsteil M (Takt 106 bis 113) besonders auf die klare Interpretation der spannenden Es-Dur Harmonien, die sich beispielsweise von verminderten Septakkorden unter anderem über f-Moll, c-Moll nach Es-Dur auflösen. Es sind in diesem Abschnitt alle drei Snare-Drums in Gebrauch!

Wichtig: Unter anderem diese Stelle, der vierte Takt im Trio und der Schlusstakt bieten sich besonders für den „Wow“-Effekt an (siehe BRAWOO 1-2/21: Märsche sind Musik!). Kontrollieren Sie immer die Abschlusstöne. Sorgen Sie dafür, dass diese Abschlussakkorde eine be­son­dere Klangfunktion übernehmen können und besonders schön und geschmackvoll (nach)klingen. 

5. Trio – Einleitung, N-O (Takt 114 bis 123)

Der Charakter des Orchesterklangs ändert sich hier dramatisch. Die Percussion-Instrumente müssen komplett pausieren (in der Rundel-Ausgabe spielt das Glockenspiel ab Takt 118 mit den Holzbläsern). In den ersten vier Takten erklingt ein rhythmisch gleich strukturiertes Eröffnungssignal (fast schon isorhythmisch) im kräftigen Forte, das zwischen As-und Des-Dur wechselt und in einem As-Dur-Akkord endet. Tiefes Blech und tiefes Holz bzw. Klarinetten und Saxofone in tiefer Lage führen hier die eher dunkle Klang­farbe an. Besonders darauf sowie auf die Ba­lance sollten Sie an dieser Stelle achten.

Jeweils die erste Zählzeit soll betont und sehr breit artikuliert, die Zählzeit 2+ soll nur betont werden (bei der Fennell-Ausgabe fehlen im zweiten Takt die Akzente auf 2+). Danach antwortet das hohe Holz plus Begleitstimmen in einem sehr zärt­lichen, vielleicht mit leichtem Vibrato ausgeführten Pianissimo bzw. Piano ohne Akzente. Abgerundet wird dieser Teil mit einem dreitaktigen Übergang, in dem Bassstimmen und Horn­gruppe in einem fast tänzerischen Rhythmus zum „Molto legato e cantabile“- bzw.- „Con eleganza“-Melodieteil überleiten. 

6. Trio, O-S (Takt 124 bis 157)

Während die Bassstimmen und Hörner den  beinahe tänzerischen Rhythmus fortsetzen (nur ersichtlich aus den Einzelstimmen), wird eine wunderschöne, lyrische, im geschmackvollen Vibrato zu spielende Melodie in der Holzbläsergruppe (Oboe, Klarinetten, 2. und 3. Klarinette sogar oktaviert, Altklarinette und Altsaxofon) im leichten Mezzoforte vorgestellt. Unterstützt werden sie eine Oktave tiefer von der Baritonstimme. Leider fehlen – aufgrund der zu tiefen Lage der Melodie – in der Oboenstimme im 4. Takt in P das „B“ (Takt 135) und vor der Klammer 1 (Takt 151) zwei ganze Takte (wie in vielen älteren Ausgaben übrigens auch). Hier muss man Lösungen schaffen, wie zum Beispiel in der Rundel-Ausgabe, die das Englischhorn einsetzt, was eine fantastische Lösung und besondere Klangfarbe darstellt. Außerdem fehlen in der Oboen-, Altsaxofon-, Altklarinetten- sowie Baritonstimme der Vorschlag und manchmal auch die Vortragsbezeichnung „sonorously legato“.

Interessant in der Fennell-Ausgabe sind die rhythmischen Impulse mit Achtel- und Sechzehntelnoten, die im 2. und 3. Kornett notiert sind. Besonders dann, wenn sie gefühlvoll und mit großer Klangfülle etwa für die halben Noten alle zwei Takte gespielt werden, bereichern sie das Klangspektrum enorm und sorgen für eine zusätzliche exzellente Spannung. Erwähnenswert ist auch die Tatsache, dass die Posaunen und das 2. Kornett für die besonderen harmonischen Momente (verminderte Septakkorde mit Auf­lösung) vier Takte vor Q (Takt 136 bis 139) mit dreistimmigen langen Noten zur Unterstützung hinzukommen.

Fučiks ganze kompositorische Meisterschaft

Während der Pianissimo-Wiederholung dieses Teils wird eine sehr charmante Gegenmelodie, bestehend aus arpeggierten Dreiklängen, in den Bariton-, Fagott-, Bassklarinetten- und Tenor­saxofon­stimmen präsentiert. Hier zeigt sich Fučiks ganze kompositorische Meisterschaft: Obwohl sich das zweitaktige Metrum nicht verändert, hat man aufgrund des wiegenden Rhythmus und der fantastisch fließenden Melodie dennoch den Eindruck eines ganztaktigen Ablaufs. Die Ab­wesen­heit der Percussion-Instrumente in diesem Teil des Trios unterstreicht die lyrische und fließende Natur jener genialen musikalischen Linien. Allein die Pianissimo-Sechzehntel-Figuren in der tiefen Lage der Kornetts (die Fennell hinzugefügt hat) suggerieren, dass es sich hierbei doch noch um einen Marsch handelt. Hinweis: Die Fußnote im Particell Seite 11 soll da­rauf hinweisen, dass die Baritonstimme keine Wiederholung (wie alle anderen) eingetragen hat, sondern anstatt die Bezeichnungen O 1 usw.

7. Trio – Zwischenteil, S-U (Takt 158 bis 175)

Und wieder gibt es eine komplette, extrem raffinierte Änderung des musikalischen Charakters dieses »Grande Marcia Italiana«. Hohe Holzbläser (zuerst nur Piccolo, Oboe, Klarinetten, ohne Flöten) und Glockenspiel werden von Fagott, 3. Posaune, Bariton, Tuba und Kontrabass begleitet. Der tanzähnliche Rhythmus und die zirpenden Verzierungsnoten geben einen guten Schwung, da jetzt auch jede Zählzeit rhythmisch (in den Begleitstimmen mitunter auch immer wieder vier Achtelnoten) betont ist. Die Posaunen dürfen mit klangvollen Akkorden (vier Takte vor T, Takt 162 bis 165) und mit jeweils einer glocken­ähnlichen Viertelnote auf »Es« vor T und in der Klammer 1 (Takt 173) brillieren. In dem Wiederholungsteil (jetzt mit Flöten und ­Triangel) kommen noch das 1. und 2. Kornett mit einer ­kecken, schwungvollen Gegenmelodie dazu. Obwohl nur Glockenspiel und Triangel als Percussion-Instrumente ­vertreten sind, wird in diesem aufwühlenden und er­frischenden ­Zwischenteil der marschähnliche Charakter der Komposition wieder mehr in den Vordergrund gestellt.

8. Überleitung, U-W (Takt 176 bis 191) 

Dieser enorm kraftvolle und bedeutsame Überleitungsteil, der nochmal den stilistischen Wechsel betont, beginnt mit einer Tuttipassage in ­Oktaven, die Tonmaterial aus einer as-Moll-Tonleiter entnimmt, gefolgt von einer spannenden harmonischen Progression mit Überleitung nach Es-Dur⁷, das dann zu dem As-Dur im finalen Schlussteil führt. Die insgesamt sieben Mal vor­kom­mende punktierte Figur (mit punktierter Achtel und Sechzehntel) gewinnt zunehmend an Intensität und kombiniert mit dem Ritenuto und gleichzeitigem Crescendo einen dramatischen Übergang und erhöht die Spannung auf den folgenden grandiosen Schlussteil. 

9. Schlussteil, W-Z (Takt 192 bis 223)  

Dieser letzte Teil ist bei einigen anderen Aus­gaben mit »Grandioso con entusiasmo« überschrieben. Bei der vorliegenden Fennell-Aus­gabe gibt es nach dem großen ­Ritenuto und gleichzeitigem Crescendo aus den Takten davor lediglich eine neue, mit „poco meno mosso“ überschriebene Tempoangabe. In den ersten Takten dieses großartigen Abschnitts folgt dann, zur Steigerung der Dramatik, ein „poco accelerando“ bis hin zu einem „a tempo“ (X, Takt 200). 

Es erklingt ein wirklich grandioses Finale, in dem sich fast alle musikalischen Ideen von vorher wiederfinden: Die ­lyrische Melodie aus dem Anfangsteil des Trios steht im Mittelpunkt, diesmal mit traditionellen, marschtypischen Begleitstimmen, dazu die arpeggierten Dreiklänge in der Tenor­lage sowie die rhythmischen Kornettstimmen. Piccolo, Flöten und Es-Klarinette kommen mit einer neuen Gegenmelodie dazu, die vor­wiegend aus brillanten Sechzehntel-Passagen, Dreiklängen und Tonleiterabschnitten besteht, der ganzen Passage aber eine unvergleichliche, packende Virtuosität verleiht. Über den Schlusstakt gibt es immer wieder Diskussionen. Die Fennell-Ausgabe ­notiert es so, wie viele Orchester den Abschluss inter­pretieren: als Viertelnote mit zwei Sechzehnteln, im Percussion-Register sogar mit Sforzatissimo. Hier gilt es besonders den „Wow“-Effekt zu beachten.

Die kompositorisch-dramatischen Mittel, die Fučik in diesem Marsch benutzt, wie etwa die Unterbrechung der Einleitung, die drastische Veränderungen in der Charakteristik im Trio und die Bandbreite von stilistischen Mitteln, helfen, die einzigartige Bedeutung dieser Marschkomposition zu erklären: „Marches are Music!“