„Tancredi“ von Rossini im Arrangement von Franco Cesarini

Ein Satz, der häufig zu Beginn von Ausgaben etlicher Opern-Ouvertüren Verwendung findet, steht auch über dieser: „Rossinis Oper ‚Tancredi‘ gehört sicherlich nicht zu den meistgespielten seiner Werke, sehr wohl aber die Ouvertüre, die nach wie vor oft und gerne aufgeführt wird.“ Im Fall „Tancredi“ schlägt übrigens auch noch zu Buche, dass Rossini recht wenig Zeit hatte, den gesamten Stoff zu vertonen und er sich kurzerhand entschied, die bereits fertige Ouvertüre eines zweiaktigen Vorgängerwerks, „La pietra del paragone“ („Die Liebesprobe“), zu übernehmen. Handwerklich ist die „Sinfonia“ in der zu diesen Zeiten in Italien gepflegten klassischen Form angelegt. Ein Werk für die „italienischen Momente“ des Lebens.

Wenn man in der Musikwelt den Namen Gioacchino Rossini hört, fällt einem zunächst ein, dass er als bedeutender Opernkomponist des „Belcanto“ in die Musik­geschichte eingegangen ist. Wahrscheinlich kommt einem der „Barbier aus Sevilla“ oder „Wilhelm Tell“ in den Sinn, doch der am 29. Fe­bruar 1792 in Pesaro (Italien) geborene Komponist hatte zuvor schon im zarten Alter von zwölf Jahren die „Sei sonate a quattro“ für zwei Vio­linen, Violoncello und Kontrabass und mit 17 Jahren in Bologna seine „Variazioni für Klarinette und Orchester“ komponiert.

Ebenfalls ist nicht zu verleugnen, dass er selbstbestimmt mit 37 Jahren quasi in Rente ging. In Paris verbrachte er mit Freuden die Hälfte sei-
nes Lebens. Zwischenzeitlich war er dort Leiter des „italienischen Theaters“, was ihm den Spitz­namen „Napoleon der Musik“ einbrachte. Er war erfolgsverwöhnt, durchaus ein Star seiner Zeit und ohne Frage dem üppigen und gar verschwenderischem Leben des Großbürgertums eng verbunden. Ob er nach 39 Opern in 19 ­Jahren schlichtweg nichts mehr zu schreiben wusste, sei dahingestellt. Er soll zumindest einmal bemerkt haben: „Wer früh mit Kompo­nieren angefangen hat, der darf auch früh auf­hören.“

Krankheitsgeschichten?

Weitere Gründe für sein zeitweises Verstummen könnten auch seine ernsten Krankheitsgeschichten gewesen sein, denn er litt an der Geschlechtskrankheit Gonorrhoe, an einer Harn­röhren­verengung sowie an Depressionen und massiven Schlafstörungen. Sie machten ihn
über Wochen schreibunfähig. Wenn, ob seines Lebenswandels, sein Gesundheitszustand in der Pariser Gesellschaft niemanden wunderte, war er aber gerade dort äußerst beliebt für seine „Feste der Sinne“ in seinem Hause. Die „Samedis Musicaux“ waren „musikalische Samstage“, an denen man zu gleichen Teilen aß, trank, sang und auch musizierte.

Essen ist ohne Frage eine Leidenschaft Rossinis gewesen (siehe Exkurs). Bilder zeigen ihn durchgängig als korpulenten Mann. „Mit seiner feinen, fleischigen Hand ergriff er einen Spritzbeutel mit Silbertülle, füllte ihn mit Trüffelfarce und spritzte diese unvergleichliche Sauce sorgfältig in jede Teigrolle“, berichtet etwa ein Zeitgenosse über Rossinis kulinarische Passion.

Tatsache ist aber auch, dass er nach seinem Verstummen als Opernkomponist durchaus weiter komponiert hat. Seine „Petite Messe Solenelle“, mit 90 Minuten Aufführungsdauer etwa ist keineswegs eine Kleinigkeit. Und auch die 150 Stücke der Sammlung „Péchés de vieillesse“ (Alterssünden) musste erst einmal jemand schreiben. Für die Bläser ist interessant, dass er in jungen Jahren zwei Märsche mit dem Titel „Pas Redoublé“ schrieb. Sie entstanden wohl schon 1822/23 in Italien, wurden aber zunächst nicht veröffentlicht. Im Jahre 1836 kamen sie dann offiziell wieder ans Licht und Rossini widmete sie dem Kronprinzen von Schweden und Dänemark. Daher wurden diese beiden Märsche auch in der Bernadotte-Bibliothek im Königlichen Schloss Stockholms wiederentdeckt. Gioacchino Rossini verstarb im Alter von 76 Jahren am 13. November 1868 in Passy bei Paris.

Der Arrangeur 

Franco Cesarini wurde 1961 in Bellizona (Tessin, Schweiz) geboren, studierte Querflöte bei Peter-Lukas Graf, Klavier bei Ulrich Sandmeier, Musiktheorie und Komposition bei Robert Suter und Jacques Wildberger sowie Orchesterdirektion bei Felix Hauswirth in Basel.

Wer im Tessin geboren ist, der ist selbstverständlich Schweizer, aber vielleicht auch ein wenig Italiener, zumindest wenn man es an der Sprache festmachen möchte. Neben dem eher seltenen Hochdeutsch und dem noch selteneren Rätoromanisch spricht man vor allem Italienisch, aber auch Französisch und kann sich sicher auch auf „Schwizerdütsch“ verständigen. Aufgrund dieser geografischen und auch der sprachlichen Nähe zum Süden scheint es daher nicht verwunderlich, dass das italienische „Belcanto“ Franco Cesarini nicht verborgen geblieben ist und es ihm eine große Freude war, eine Reihe von klassischen italienischen Opern-Ouvertüren für großes Blasorchester zu bearbeiten.

Im Jahre 1998 übernahm er in Lugano die Leitung des dortigen Stadtorchesters, der „Civica Filarmonica di Lugano„. Von 1989 bis 2006 unterrichtete er Blasorchesterdirektion an der Musikhochschule in Zürich, seit 2001 ist er Professor für Blasorchesterdirektion und Musiktheorie an der „Conservatorio della Svizzera ­Italiana“ in Lugano. Neben seinen Werken für Blasorchester hat er Kompositionen für Kam­mermusik, Singstimme, Klavier, verschiedene Soloinstrumente, Streichquartett und Sinfonie­orches­ter geschrieben, er ist als Gastdirigent und Jury-Mitglied sowohl bei nationalen als auch bei internationalen Musikwettbewerben gefragt. 

Die Idee

Trotz der Eingangsbemerkung bleibt festzuhalten, dass die Co-Produktion von Rossi (Libretto) und Rossini (Musik), uraufgeführt im Jahre 1813 am Teatro La Fenice in Venedig und im selben Jahr auch noch in Ferrara und in Mailand, ein nennenswerter Erfolg für den gerade einmal 20-jährigen Komponisten war und seinen Aufstieg in die erste Riege der europäischen Opernkomponisten enorm beflügelt hat. 

Die Oper spielt auf Sizilien. Sie erzählt vom Krieg mit der sarazenischen Armee und von den Auseinandersetzungen zwischen den Familien der Edelleute Arigio und Orbazzano. Nach Irren und Wirren rettet Edelmann Tancredi im Zweikampf das Leben der schönen Amenaide und zieht in den Krieg, um im Kampf zu sterben. Zur Uraufführung in Venedig ist Tancredi siegreich in der Schlacht und das Paar wird schließlich glücklich vereint. Das Finale der Aufführung in Ferrara ­endete tragischer. In Anlehnung an das originale Ende des impulsgebenden Dramas von Voltaire erfährt der tödlich verwundete Tancredi auf dem Sterbebett, in den Armen seiner Angebeteten, von ihrer Liebe. 

Aufbau 

Andante marcato, ruhig aber im Charakter forsch, eröffnet ein mit reichlich verzierenden Vorschlägen ausgestatteter aufsteigender Es-Dur-Dreiklang fortissimo im Tutti. Diesem Ruf antwortet eine kleine Holzbläsergruppe, eng ausgesetzt, im Charakter eher schüchtern und seufzend im Decrescendo. Das dreitaktige Szenario wiederholt sich, bevor Hörner, Fagott, hohe Klarinette und Oboen über weitere vier sehr solistisch geprägte Takte, besonders in Takt 10 vom tiefen weichen Holz bestärkt, hinführen zu Takt 11. Ab hier entwickelt sich eine erste ­längere Melodielinie, de facto aus langen Tönen heraus. Takt für Takt, mit jedem neuen Instrumenteneinsatz der hohen Holzbläser, wird der melodische Gedanke, der sich zudem ineinander verschachtelt, weiterentwickelt. Die üppig ausgestattete Klarinettengruppe unterstützt auf Samtpfoten die recht vordergründig begleitenden Bässe. Unauffällig agieren die Hörner und die Posaunen mit Liegetönen. 

Ab Takt 18 bekommt das Ganze im Tutti eine ­etwas „ruppige“ Wendung durch synkopiert wahrgenommene Einzelschläge. In diesen Dur-Moll-Mix hinein schrauben sich kanonisch Oboe und Querflöte mit einem zweitaktigen Gedanken, der ab Takt 22, auf das Wesentliche reduziert, über zwei Solooboen und zwei Soloklarinetten seufzend in die Saxofone wandert. Die Instrumentation verschlankt sich derweil ganz organisch und schließlich endet dieser Teil, der insgesamt harmonisch sehr „dominant-geprägt“ ist, in einem sanften und leisen unisono B.

Das Thema verbreitet gute Laune

Ab Takt 30 startet allegro und in der Tonika Es-Dur ein munteres, mit Punktierungen und Triolen spielendes Thema unisono in Es-Klari­nette und 1. Klarinette. In acht, vier und wieder acht Takten, verbreitet es gute Laune. In den Eckphrasen wird es nur sparsam von Achtelstößen begleitet und von Oboe und Querflöte an Phrasenenden lediglich kurz flankierend imitiert. Im Mittelteil wird es eher ein wenig fragender und auf der ­Stelle tretend, mit wenigen Akkorden der Klarinetten und Saxofone angereichert.

Ab Takt 50 bäumt sich über drei Takte ein freches, lautes Tutti auf. Zu Beginn der folgenden drei Takte stellt sich zunächst eine Beruhigung ein, die aber auch schnell wieder aufbegehrt. Aufgrund seiner Energie erinnert dieses Wechselspiel an die Einleitung. Dieses spannungsschaffende Element wiederholt sich (in seiner ungeraden Dreitaktigkeit) noch zweimal, bevor es sich, kurz unterbrochen von zwei beruhigenden Viertelphrasen in jeweils vier Takten, ein letztes Mal nuanciert aufbäumt. Es schließt diesen Abschnitt mit einer kurzen Coda ab, die in eine Generalpause mündet.

Scheinbar langsameres Tempo

Im zunächst gefühlt scheinbar langsameren Tempo, welches aber nur den Tonlängen der ersten vier Takte geschuldet ist, beginnt ab Takt 84 ein neuer Teil, der wieder durchaus frech und munter nach vorne stürmt. Ab Takt 88 übernehmen nun 1. Querflöte und 1. Klarinette den ersten Themenaufgriff. Der melodische Gedanke ist, sich erst einmal stauend mit wiederholender Punktierung, einer einfach aufsteigenden Drei­klangs­melodik verpflichtet, die sich dann aber mit nach unten perlenden Triolenketten befreiend verspielt. Der Gedanke wiederholt sich komplett ab Takt 92.

Ab Takt 96, im spannungsheischenden Pianissimo, kommt bei einem erneutem Aufgriff die so entspannt abperlende Erlösung aber nicht mehr vor. Über lange 16 Takte folgt nun, beginnend im Pianissimo, endend im Fortissimo, im harmonischen Wechselwettstreit von B-Dur und F7, auffällig nicht nur im munteren Tänzchen der Bässe, das berühmte Stilmittel, das als „Rossini-Crescendo“ in die Musikgeschichte eingegangen ist. Ab Takt 112 erklingt zunächst die melodische Erlösung mittels eines Solos der Bässe, es folgt Coda-artiges und eine Fermate B7. Nein, das Stück ist hier nach gut fünf Minu­ten noch nicht zu Ende. 

Rossini hat noch einen zusätzlichen Pfeil im Köcher

Reprisenhaft greift Rossini ab Takt 122 das Thema von Takt 30 noch einmal auf, aber gönnt ihm nur zwölf Takte der vormals üppigen 20. Stattdessen setzt in Takt 134 unvermittelt das Thema von Takt 84 wieder ein, dem sein zweimal viertaktiges Erscheinen aber komplett gestattet wird. Ab Takt 142 riecht es aber nun endgültig nach Coda, in der Art wie ab Takt 92 schon einmal zelebriert. Aber Rossini hat noch einen zusätzlichen Pfeil im Köcher. Er zieht zunächst das Bass-Solo deutlich im Tempo an und präsentiert dann ab Takt 162, più mosso, ein weiteres Coda-Element.

Die Trompeten treiben es mit einem kleinen Signal freudig weiter voran, ein kurzer Stau ab 168 verschafft aber mit längeren Notenwerten und leichten ostinaten Rhythmen noch mal ein wenig Luft. Es gilt schon die ganze Zeit, die Kräfte gut einzuteilen, denn das Ende ist zwar nah, aber noch nicht erreicht. Ab Takt 172 wiederholt sich die Idee der vorherigen zehn Takte noch einmal und ab Takt 182 wird schlussendlich alles besiegelt. Mit acht plus einem Takt ist die Coda nun komplett.

Instrumentation

Die originäre Orchesterbesetzung der Oper enthält neben Streichern, Continuo, Pauken und „Banda turca“ (so bezeichnete man damals Trommeln und Becken, die aus dem türkischen Instrumentarium den Weg in die europäische Orchesterwelt fanden) zudem zwei Flöten (Piccolo), zwei Oboen (Englischhorn), zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner und zwei Trompeten. 

Cesarini legt die Klangfarben dieses Ensembles in die Hände eines mit etwa 35 Orchesterstimmen voll ausgebauten sinfonischen Blasorchesters. Jeder Instrumentalist bekommt sinnvoll Gelegenheit, sich im »italienischen« Sinne einzubringen, was gelegentlich die Fähigkeit zu vornehmer Zurückhaltung in aufgedickten Passagen miteinschließt. An dankbaren Soli für die Holzbläser-Prinzipalen mangelt es von Natur aus nicht. Das Blechregister hat eher unauffällige, mehr stützende und »harmonisch«-tragende Rollen. Die Trompeten blitzen mit kleinen Signalen auf, das weiche mittlere und tiefe Blech brilliert kurz beim Bass-Solo. Lagen und Tonarten sind absolut bläserfreundlich. Eine solide Basistechnik in Tonleiter- und Dreiklangs-Passagen ist in dieser Musik ganz allgemein sehr nützlich.

Fazit

In gut sieben Minuten geht die Overtüre locker über die Bühne. Einige „engagierte“ Interpretationen schaffen es übrigens auch schon einmal knapp unter sechs Minuten. Aber das Tempo macht nicht den abschließenden Reiz der Abläufe aus. 

Mit klassischen italienischen Overtüren verbindet man gerne so allgemeine Attribute und Bemerkungen wie »Musterbeispiele für instrumentale Eleganz«, „reich an originellen Ideen und sprudelnden Melodien“ oder auch „charakteristische, ruhige Soli eröffnen brillante Entwicklungen“. „Tancredi“ macht auch hier in seiner verschmitzten Schlichtheit sicherlich keine Aus­nahme. Die Musik baut sich, im Prinzip fußend auf zwei Tempi und zwei, drei Themen auf. Punktierungen, Triolen und Achtelketten umspielen einander kommunizierend. Spannung wird zum Beispiel derart aufgebaut, dass sich Motive wiederholend verdichten und zudem das berühmte, große „Rossini-Crescendo“ einsetzt. Man hat immer das Gefühl, die Pferde wollen vom Trab in den Galopp wechseln, aber der Kutscher steht noch genüsslich auf der Bremse, um gegen Ende, gerne die Zügel loslassend, dann doch triumphal und mit stolzer Brust auf die Zielgerade einzubiegen.

Franco Cesarini ist es gelungen, mit dieser Bearbeitung dem „großen“ Blasorchester ein Angebot zu machen, das den Geist der originellen kleinen Komposition bewahren kann. Umsichtig, sich zurücknehmend und nicht „überinterpretiert“ aufgeführt, ein Arrangement, das die Er­innerung an die goldenen italienischen Belcanto- Zeiten nicht verblassen lässt und Lust auf Reminiszenzen für traditionelle „italienische Momente“ in der Musik macht.

Exkurs: Rezepte alla Rossini 

„Eine Scheibe Rindsfilet in Butter beidseitig anbraten. Herausnehmen und auf Weißbrotscheiben legen. Dann in der derselben Pfanne ein Stück Foie Gras kurz anbraten und auf die noch warmen Filetscheiben legen. Den Fonds mit Madeirawein ablöschen und mit einigen gehackten Trüffeln über das Fleisch gießen“. Voilà, Tournedos Rossini.

Vom italienischen Opernkomponisten stammt dieses extravagante Rezept übrigens nicht. Sicherlich auch nicht das Rezept zur wohlklingenden „Tarte Guillaume Tell“. Es sind aber Widmungen an den Lebemann Rossini. Allgemein ist sicher auch un­strittig, dass das großbürgerliche Paris des 19. Jahrhunderts mehr vom „Selberessen“ als vom „Selber­kochen“ zu erzählen wusste.

Maccheroni alla Rossini

Als einzige Ausnahme gelten aber die „Maccheroni alla Rossini“. Ihr ­Rezept wurde angeblich nach einem Diktat Rossinis niedergeschrieben: „Man benötigt frische Maccheroni oder große Penne, selbstgemachte, durchgefilterte Rindsknochen-Bouillon und etwas Rahm. Die Bouillon zum Sprudeln bringen, dann den Rahm zur Bouillon geben, aber bitte ohne Salz. Die frischen Teigwaren auf kleiner Flamme weichkochen, her­aus­nehmen, abtropfen lassen und zur Seite stellen. Für die Sauce bitte Butter, geriebenen Parmesan und geriebenen Gruyère sowie getrocknete Steinpilze, gehackte Trüffeln, Speckwürfel, gewürfelte Tomaten, Weißwein oder Champagner, ein paar Prisen ›Quatre-épices‹ (weißer Pfeffer, Ingwer, Muskat, Gewürz­nelken) in die bereits fertige Bouillon der Teigwaren geben und alle Zu­taten eine Stunde bei kleiner Flamme köcheln lassen.“

„Dann leicht pürieren. Es dürfen durchaus Stückchen erkennbar bleiben. Zum Gratinieren Butter, Semmelbrösel, geriebenen Parmesan und geriebenen Gruyère vorbereiten. Eine Gratinform aus­buttern, eine Schicht Sauce hinein­geben, darauf eine Schicht gekochte Maccheroni oder Penne. Geriebenen Parmesan und Gruyère sowie einige Butterflöckchen darüber geben. Eine weitere Lage Sauce und Maccheroni aufschichten. Zuoberst mit Semmelbröseln und Butterflöckchen abschließen. Im vorgeheizten Ofen bei 200 Grad hellbraun gratinieren.“

Und noch ein Gerü(i)cht: Rossini war zwischenzeitlich, ob seiner stark angeschlagenen Gesundheit, nach Italien zurückgekehrt. Er wollte in sich gehen, genesen und entspannen. Das gelang ihm aber nicht. Seine Unzufriedenheit, seine Schlaflosigkeit, seine komplette Gemütslage machten ihm unentwegt zu schaffen. Ein ortsansässiger Arzt soll ihm daraufhin geraten haben: »Schwan von Pesaro, gehen sie zurück nach Paris und leben, essen und komponieren sie. Dann wird es ihnen wieder besser gehen.« Ob dieser Arzt wohl heute ähnliche Empfehlungen aussprechen würde?