Markus Theinert hat schon viele Konzertsäle und Probenräume von Innen gesehen – besser gesagt: gehört. Und als Dirigent, als Musiker und auch als Zuhörer. Daher kennt er sich mit den Problemen der Akustik sehr gut aus. Er weiß natürlich, dass nie nur der Raum an der Akustik »Schuld« ist.
Das Thema »Akustik« betrifft nicht nur die Musiker, sondern auch – und vielleicht sogar vor allem – den Dirigenten. Was betrifft den Dirigenten bei diesem umfangreichen Thema am meisten? Die Instrumente? Die Räume, in denen musiziert wird? Oder der zwangsläufige Wechsel zwischen den Räumen und damit zwischen den unterschiedlichen Akustiken?
Im Wesentlichen hat der Dirigent doch keine anderen Interessen als alle anderen Musiker. Alle sitzen in demselben Boot und müssen mit denselben physikalischen Gesetzmäßigkeiten umgehen. Deshalb ist für den Dirigenten die Akustik im Grunde genommen nicht von mehr oder weniger Bedeutung als für jeden Einzelnen im Orchester.
Die architektonische Umgebung hat einen wesentlichen Einfluss auf die Gestaltung der Musik, da Klang sich nicht nur im dreidimensionalen Raum ausbreitet, sondern natürlich auch durch die Resonanz verändert und beeinflusst wird. Im Zusammenwirken von Instrumentalisten und Sängern sind die Nebenerscheinungen des Klangs ein wesentlicher Bestandteil der Probenarbeit und wirken sich selbstverständlich auch während der Aufführung auf Tempogestaltung, Phrasierung und Artikulation aus.
Leider wird die Tatsache oft vernachlässigt, dass die Akustik nicht etwas ist, das der ursprünglichen Klangerzeugung einfach nachgeschaltet wird wie ein elektronischer Verstärker, sondern dass sie am Prozess der Klangerzeugung aktiven Anteil hat, da sie sich sozusagen rückwirkend auf die schwingende Masse und Energiezuführung zur stabilen Schwingung auswirkt.
Für den Bläser ist der Raum nichts weniger als die Erweiterung des eigenen Resonanzraums im Körper oder im Instrument selbst. Wenn wir also diese Dreierbeziehung betrachten, die zwischen dem Musiker, seinem Instrument und dem Raum als Gesamtheit besteht, dann wird der Klang von allen dreien gleichermaßen beeinflusst.
In den meisten Fällen gewinnt der Raum sogar eine größere Bedeutung als das Instrument selbst! Die Obertonstruktur wird schließlich wesentlich verändert, wenn die Vielfalt aller Nebenerscheinungen auch unterschiedlich stark verstärkt oder gedämpft werden. Insofern hat der Raum tatsächlich den allergrößten Anteil an der Qualität des Klangs, wie wir ihn letztendlich über das Ohr wahrnehmen.
Ich glaube, dass diese Tatsache zumindest in dieser Tragweite kaum wahrgenommen wird, wenn sie nicht komplett vernachlässigt wird. Alle Beteiligten sind aber jedes Mal vollkommen überrascht, wenn sie vom Probenraum in den Konzertsaal umziehen, und sich dann offensichtlich alles verändert. Und natürlich versuchen wir dann, in den letzten Stunden der Vorbereitung diese Veränderung noch in den Griff zu bekommen.
Würde es im Sinne einer akustischen Flexibilität helfen, wenn man mehrere Probenräume zur Verfügung hätte? Oder würde es schon helfen, wenn man sich im eigenen Probenraum einmal andersherum hinsetzt?
Vom Übungsaspekt her wäre es natürlich hilfreich, wenn man Flexibilität praktizieren würde, denn die Reaktionsfähigkeit des Einzelnen ist ja sozusagen die Voraussetzung der Spontanität: Wer nicht zuhört, kann nicht reagieren. Das gilt wiederum nicht nur für den Dirigenten, sondern auch für die einzelnen Musiker im Orchester. Diese Flexibilität ist eine Voraussetzung für das strukturierte Zusammenspiel, das Miteinander-Phrasieren und so weiter.
In Wirklichkeit ist eine solche Übung nur dann sinnvoll, wenn wir im Anschluss noch genügend Zeit finden, um uns wieder auf die »echten« Bedingungen einstellen zu können. Wir müssen dafür sorgen, dass wir in dem Raum arbeiten können, in dem auch die Aufführung stattfindet. Denn es gibt keinen Unterschied zwischen den Anforderungen an einen idealen Raum für die Probenarbeit und an einen idealen Raum für das Konzert.
