Trailermusik von Alexander Reuber: Filmmusik ohne Film

Filmmusik ist voller Emotionen und setzt die Bilder eines Films erst so richtig in Szene. Was aber, wenn der Film zur Musik gar nicht existiert? Das ist der Gedanke hinter “Trailermusik” von Alexander Reuber. Wir sprachen mit dem Komponisten über sein Werk und den besonderen Reiz, den der Film­musik­-Stil auf ihn ausübt. 

Herr Reuber, in der Werkbeschreibung ist zu lesen, dass “Trailermusik” Musik für einen nicht existierenden Kinofilm sei. Wie kommt man denn auf eine solche Idee?

Das ist eine gute Frage. Ich habe das Werk 2014 geschrieben, das war ein Auftragswerk vom Musikverlag Rundel. Vorab habe ich logischerweise viel mit Thomas Rundel gesprochen, was wir denn überhaupt machen können und woran die Musikvereine gerade Interesse haben. Und dabei sind wir auch auf meine Philosophie zu sprechen gekommen: Ich möchte den Leuten, die sich meine Stücke anhören, gar nicht vorschreiben, was sie sich unter der Musik vorzustellen haben. Und so sind wir eben auf die Idee gekommen, das Ganze mal andersherum anzugehen: Wir geben die Musik vor und lassen dem Publikum völlig frei, was es in die Musik hineininterpretiert. Das war der Grundgedanke für “Trailermusik”. 

Das war für alle Beteiligten mal eine andere Herangehensweise. Auch als Komponist ist es meistens so, dass man eine Geschichte bekommt, die man vertonen soll, teilweise mit einem chronologischen Ablauf und vorgegebenen Motiven. Bei “Trailermusik” haben wir das Pferd quasi von hinten aufgezäumt. Das war auch für mich als Komponisten ganz neu, weil ich so völlig frei schreiben konnte.

Was genau ist denn überhaupt Filmmusik? Wie definiert man das?

Filmmusik an sich muss immer dem Bild dienlich sein. Das macht Filmmusik aus. “Trailermusik” ist ja aber vielmehr eine Komposition im Film­musik-Stil. Ich gebe darin ja eher – vorsichtig formuliert – den Hollywood-Stil wieder, weil ich den persönlich sehr mag und viel Zeit in das Studium dieser Musik investiere. Und weil ich mich in diesem Stil total zu Hause fühle, wollten wir etwas in diese Richtung machen. Das Ergebnis war dann ein Stück im Filmmusik-Stil, aber eben mit dem Konzept, das ich eben beschrieben habe: Wir lassen alles möglichst frei, sodass genügend Platz für eigene Bilder ist. 

Wie sah Ihre Vorgehensweise denn aus?

Tatsächlich war das für mich gar nicht so einfach. Normalerweise hat man bei jedem Kompositionsauftrag irgendwelche Vorgaben: die Länge, die Besetzung, das Thema… Hier war das nicht so. Dadurch, dass ich völlig frei war, musste ich mir erst einmal überlegen, was ich aufs Papier bringen möchte. Natürlich hatte ich ein Konzept vor mir, das Stück hat ja beispielsweise eine Dreiteilung: Das Intro klingt mystisch, das lässt viel Freiraum für eigene Bilder, der zweite Teil ist ein bisschen heroisch und der letzte Teil ist dann ein beschwingter Walzer, darunter kann man sich schon viel vorstellen. 

Tatsächlich habe ich mir selbst keine Geschichte zum Stück überlegt. Das war mir dann schon wieder zu konkret. Der Grund: Wenn ich im Nachhinein gefragt werde, was ich mir bei dem Stück gedacht habe, muss ich das ja auch beantworten und dann ist der Gedanke hinter dem ursprünglichen Konzept hinüber. 

Das stelle ich mir ehrlich gesagt sehr schwierig vor. Irgendwelche Bilder hat man doch bestimmt immer im Kopf. Kann man sich das wirklich komplett untersagen?

Nein, ganz unterdrücken kann man das nie. Aber man kann es dahingehend steuern, dass man keine konkreten Bilder vor Augen hat, sondern eher Emotionen. Und das macht ja die Filmmusik bzw. den Stil eigentlich aus. Filmmusik ist sehr bildhaft, aber in erster Linie dazu da, dem Bild zu dienen und Emotionen hervorzurufen – in welche Richtung auch immer. Und genau das habe ich versucht, in “Trailermusik” umzusetzen. Es geht nicht darum, Geschichten zu erzählen, sondern Emotionen und Stimmungen widerzuspiegeln. Die hatte ich natürlich beim Komponieren, davon kann man sich gar nicht frei machen. 

Inwiefern eignet sich ein Blasorchester überhaupt für Filmmusik bzw. den Filmmusik-Stil?

Das sehe ich ehrlich gesagt sehr zwiegespalten. Prinzipiell eignet sich ein Blasorchester für jede Art von Komposition. Was ich problematisch sehe, ist, wenn man bestehende Filmmusik aus einem Hollywood-Blockbuster nimmt und diese für Blasorchester zu kopieren versucht. Aber wenn man von vornherein für ein Blasorchester komponiert, ist das was ganz anderes. 

Grundsätzlich sehe ich das schon so, dass sich ein Blasorchester für Filmmusik eignet. Selbstverständlich. Da sind ganz tolle Farben und Vielfalt möglich. Nun ist ein Streicherapparat grundsätzlich etwas beweglicher als ein Holzapparat, allein schon von den spieltechnischen Möglichkeiten. Aber grundsätzlich gibt es da meiner Meinung nach keine Einschränkungen. Wie gesagt, in erster Linie geht es darum, Emotionen widerzuspiegeln. Und das kann man mit einem Blasorchester genauso gut erreichen wie mit einem Sinfonieorchester – wenn man von Anfang an im Blasorchester denkt und schreibt. 

Was ist für Sie der besondere Reiz an Filmmusik oder dem Filmmusik-Stil?

Filmmusik ist für mich die letzte Bastion, in der es noch erlaubt ist, richtig zu experimentieren. Wenn man das Radio anmacht und die neuesten Popsongs anhört, ist das doch alles mehr oder weniger das Gleiche. In der Filmmusik kann man dagegen noch völlig frei sein. Wenn ich da an den letzten Soundtrack von Hans Zimmer denke, “Dune”, wofür er völlig zu Recht einen Oscar bekommen hat… Das ist ja eine Klangwucht, die auf einen einschlägt, das hat mit einem herkömmlichen Orchester nicht mehr viel zu tun, auch wenn orchestrale Elemente enthalten sind. Ein Gedanke, den er hatte, war es, viele Dudelsäcke herzunehmen und damit eine gesamte tradi­tio­nelle Orchesterpalette abzubilden. Allein schon diese Idee zu haben – und dann noch einen Regisseur, der das mitmacht, das gibt es eigentlich nur in der Filmmusik! Das macht es für mich reizvoll und besonders. 

Heute ist da auch von der Technologie her viel möglich. Ein Orchester ist immer recht kost­spielig, jede Minute auf der Bühne oder in der Aufnahmesession kostet sehr viel Geld. Virtuelle Instrumente und Effekte jedoch erlauben eine immens flexible und kreative Klanggestaltung. Auch ich kann mich darin regelrecht verlieren und in andere Klangwelten abtauchen, auch wenn ich mich – allein schon durch meinen Job als Trompeter beim Musikkorps der Bundeswehr – dem Orchester zutiefst verpflichtet fühle. Ich liebe den Orchesterklang. Deshalb lasse ich in meinen Kompositionen auch immer die or­ches­trale Ebene mit einfließen. Trotzdem hat man eben auch die Möglichkeit, etwas ganz Neues zu machen. 

Bei experimenteller Musik denke ich ehrlich gesagt nicht als Erstes an Filmmusik, sondern eher an Neue Musik…

Ja klar, das Thema haben wir gerade ausgeklammert (lacht). Mit dem, was wir unter “Neue Musik” bzw. “Avantgarde” verstehen, ging es nach dem Zweiten Weltkrieg los, weil man sich auch künstlerisch von allem, was gewesen ist, abwenden wollte und etwas Neues schaffen musste. Man wollte mit der Musiktradition brechen. Mittlerweile ist es ja aber so, dass das meiste, was man an Neuer Musik im Konzert hört, jetzt nicht die Art von Musik ist, die ich mir ständig anhören wollen würde. Natürlich gibt es auch in diesem Genre richtig gute Werke, mit denen man sich beschäftigen sollte und so auch einen Zugang zu ihnen findet, aber ist es wirk-
lich das, was das Publikum möchte? Man ist als Musiker oder Orchester ja immer auch Dienstleister. 

Ist der Vorteil von Filmmusik dann der, dass hier Experimente erlaubt sind, die das Publikum eher akzeptiert?

Das ist eine sehr gute Frage. Das kommt auch immer darauf an, wie man so etwas einsetzt. Auch in der Filmmusik gibt es heutzutage ja so viele Elemente aus der “Neuen Musik”. Außergewöhnliche Spieltechniken, Atonalität, Ansätze serieller Musik und so weiter. Nehmen wir mal John Williams als Beispiel: Es gibt, glaube ich niemanden, der John Williams nicht gut findet und ich wage zu behaupten, dass er sogar der einzige Filmmusikkomponist ist, der von sich sagen kann, dass seine Stücke auch ohne den Film funktionieren – und zwar komplett von vorne bis hinten. John Williams hat in seinen Stücken auch immer wieder Elemente der Neuen Musik verwendet – ohne dass es furchtbar klingt. Und das macht, glaube ich, den Unterschied. 

Verzeiht man der Filmmusik solche Experimente vielleicht eher, weil man als Zuhörerin oder Zuhörer Bilder aus dem Film im Kopf hat und so auch einen leichteren Zugang zum Stück hat?

Nein, ich denke nicht, dass es daran liegt. Ich glaube, es liegt tatsächlich daran, wie solche Elemente genutzt und eingesetzt werden. Komposi­tion ist ja eigentlich nichts anderes als ein striktes Handwerk. Natürlich hat man bei der Filmmusik eine visuelle Ebene, die vielleicht auch manches verzeihen mag, weil der Fokus in dem Moment nicht so sehr auf der Musik liegt. Aber im Grunde liegt es meiner Meinung nach an der Art der Umsetzung. Ich erachte es für sehr wichtig, dass man sich in Bezug auf neue Komposi­tionen von traditionellen Kompositionstechniken löst. Und das kann nach meinem Dafürhalten auch durchaus gut klingen.

Ich möchte die Neue Musik gar nicht grundsätzlich verteufeln, auch in diesem Bereich gibt es wirklich tolle Werke. Mir kommt es eher so vor, als würde man gerade im Sinfonieorchester in einer festgefahrenen Situation stecken. Während im Blasorchesterbereich wirklich immer wieder wirklich gute neue Original-Kompositionen nachkommen, stehen Sinfonieorchester eher vor der Frage, was sie denn spielen sollen. Natürlich sind Stücke von Mahler oder Beet­hoven zeitlos. Aber irgendwann ist auch dieser Markt gesättigt. Man sucht also etwas Neues. Und die Kompositionsaufträge kommen meistens tatsächlich aus dem Bereich Neue Musik. 

Filmmusik wird auch im Sinfonieorchester mittlerweile häufiger gespielt, aber das ist rechtlich gar nicht so einfach. Als Verlag eine Abdruck­genehmigung für eine aktuelle Filmmusik zu bekommen, ist finanziell nahezu unmöglich. Als Leihmaterial bekommt man einige wenige Werke. Auf dem Markt verfügbar sind deshalb oft nur die “Gassenhauer” wie “Star Wars” oder “Harry Potter”. 

Gerade im Amateurmusikbereich ist Filmmusik ein beliebtes Konzertmotto. So beliebt, dass auch immer mehr Kritik daran laut wird und stattdessen dazu aufgeru­fen wird, mehr Original-Kompositionen zu spielen. Wird Filmmusik den Möglichkeiten eines Blas­orchesters etwa nicht gerecht?

Auch das sehe ich sehr zwiegespalten. Quantitativ gesehen ist eben nur ein sehr kleiner Teil an Filmmusik überhaupt auf dem Markt, die bereits erwähnten “Gassenhauer”. Die hört man eigentlich immer, wenn man in ein Filmmusik-Konzert geht. Egal ob Blas- oder Sinfonieorchester. Das ist vermutlich dem Umstand geschuldet, dass eben gar nicht sehr viel mehr verfügbar ist. Wenn das Material vielfältiger wäre, würde wahrscheinlich auch diese Übersättigung in den Konzerten nicht zustande kommen. Ich bin ganz ehrlich: “Star Wars” ist eine phänomenale Filmmusik, aber ich brauche das in einem Konzert nicht mehr unbedingt, weil es schon unzählige Male aufgeführt wurde. 

Ob es Blasorchester überhaupt nötig haben, Filmmusik zu spielen, ist zumindest streitbar. Es gibt so viele gute Blasorchester-Kompositionen! Muss man da überhaupt auf Filmmusik ausweichen? Ich finde es problematisch, wenn man ein Stück Filmmusik nimmt und das einfach in ein Blasorchester-Gewand presst. Natürlich gibt es Werke, die sich besser oder weniger gut für eine Umsetzung für ein Blasorchester eignen. Ich vertrete jedoch den Standpunkt: Lieber ein gutes Original als eine mehr oder minder gute Kopie.  

Klar, es macht Spaß, die Filmmusik aus meinem Lieblingsfilm zu spielen – und gerade im Musikverein ist das ja auch ein wichtiger Aspekt. Aber ob das langfristig gesehen die richtige Perspek­tive für die Amateur-Blasorchesterlandschaft ist, ist eine andere Frage. 

Sie durften selbst bereits einen Großmeister der Filmmusik treffen – Hans Zimmer. Was kann man von jemandem wie ihm lernen?

Ja, das ist jetzt auch schon 13 Jahre her. (lacht) Wir haben sehr viel darüber gesprochen, wie schwierig es für Komponisten ist, zu schreiben. Wenn man komponiert, schreibt man immer auch sich selbst auf, eigentlich bringt man die eigene Seele zu Papier. Mich hat das am Anfang ganz schön viel Überwindung gekostet. Er hat mir dann erzählt, dass es ihm selbst heute noch so geht. Das hat uns direkt verbunden: Diese Angst vor dem weißen Blatt Papier und davor, sich selbst aufzuschreiben.

Es war einfach der Wahnsinn, seinen gesamten Studiokomplex in Los Angeles mal sehen zu können. Hans Zimmer ist der Held meiner Kindheit. Als ich “König der Löwen” im Kino gesehen habe, habe ich angefangen, mich intensiv mit Filmmusik bzw. Musik für Medien zu beschäftigen, das war damals der Auslöser. Und das Treffen mit ihm war dann wirklich ein einschneidendes Erlebnis für mich. 

Wie kam es denn überhaupt zu dem Treffen?

Hm, ich glaube, ich war einfach dreist. (lacht) Ich war längere Zeit in den USA im Urlaub und habe über einen bekannten Filmmusikkomponisten aus Deutschland einen Kontakt für das Vorzimmer von Hans Zimmer bekommen. Und da habe ich dann beharrlich immer wieder ganz nett hingeschrieben. Natürlich bekommt man da nicht gleich beim ersten Mal eine Zusage, aber irgendwann hat es tatsächlich geklappt. Und als ich dann tatsächlich ins Studio reingekommen bin und er dann vor mir stand – das war für mich wie Weihnachten und Geburtstag zusammen. 

Ich habe ihm auch etwas gezeigt, das ich komponiert habe. Ihm war, so denke ich, wichtig zu vermitteln, dass ein Komponist seine ganz individuelle Vorstellung von etwas umsetzen und unbedingt Mut für Experimente haben sollte. Er hat mir aber keine konkreten Tipps fürs Komponieren gegeben wie “Mach das doch so und so”.Ich war unglaublich daran interessiert, alles aufzusaugen, was er mir gezeigt hat. Woran ich mich besonders gerne erinnere, ist ein kleines Nebenzimmer, in dem ein Haufen Partituren seiner ganzen Filmmusiken lag. Da drin war es ganz schön düster und staubig. Er wollte dann eine Partitur aus dem Regal rausholen und die klemmte fest, darauf hat er dann gesagt: “Wie du siehst, schauen wir uns die hier sehr oft an.” (lacht) Das ist ein totaler Kumpel-Typ. 

Wir haben danach noch ein bisschen den Kontakt gehalten. Letztendlich schreibe ich ja aber keine Filmmusik. Ich mache das auch nicht ­gerne, also Musik zum Bild. Das liegt daran, dass man immer einen Regisseur dabei hat. Und wenn man nicht gerade Hans Zimmer heißt und in Hollywood arbeitet, muss man nun mal in erster Linie die Wünsche des Regisseurs erfüllen. Das engt mich zu sehr ein. 

Deshalb habe ich für mich schon vor vielen Jahren die Trailermusik entdeckt, also Produktionsmusik. Auf dem Feld bin ich auch heute tätig, da kann man viel freier sein – und viel mehr experimentieren. Natürlich kann man in der Filmmusik auch experimentieren, gerade hier in Deutschland ist das aber schwierig. Oft wird ein gewisses Klischee erwartet und das muss erfüllt werden. In Hollywood ist das anders, aber selbst dort braucht man erst mal einen Namen und ein entsprechendes Netzwerk. Das ist hier in Deutschland fast gar nicht möglich. Die meisten gehen deshalb ins Ausland, wo die großen Filmfirmen und die Regisseure sitzen, die auch mal bereit sind, ein Wagnis einzugehen.

Kommen wir zum Schluss noch einmal zurück zur “Trailermusik”. Folgt irgendwann vielleicht sogar noch der Film zum Trailer – zumindest aus musikalischer Sicht?

Gedanken habe ich mir dazu noch keine gemacht. Ich bin ja in der glücklichen Lage, dass ich mit dem Musikkorps der Bundeswehr direkt ein Orchester vor mir habe, für das ich schreiben kann. Als Komponist und Arrangeur ist das eigentlich der Sechser im Lotto. Nebenberuflich mache ich wie bereits angedeutet Trailer- und Produktionsmusik. Ich schreibe gerne für die Musikverlage, aber aus Zeitgründen kommt da von mir eben nicht so viel wie von anderen. Ich würde es allerdings nicht ausschließen, dass demnächst auch wieder mal was Neues von mir kommt, vielleicht sogar “Trailermusik 2.0”.