Jeffrey Curnow gehört zu den prägenden Trompeterpersönlichkeiten seiner Generation. Ob als Orchestermusiker, Kammermusiker, Pädagoge oder Zeichner – sein künstlerisches Wirken ist vielseitig und beeindruckend. Seine Karriere führte ihn vom Empire Brass Quintet über zahlreiche Spitzenorchester der USA zum Philadelphia Orchestra, dessen Associate Principal er seit 25 Jahren ist, und nicht zuletzt an die Indiana University, wo er heute unterrichtet. Im Gespräch mit Markus Bebek spricht Jeffrey Curnow über seine musikalischen Wurzeln, prägende Begegnungen und die ungebrochene Faszination für die Trompete, die ihn bis heute antreibt.
Herr Curnow, erinnern Sie sich an den Moment, in dem die Trompete für Sie mehr als nur ein Instrument wurde?
Sehr genau sogar. Mit etwa 14 Jahren hat es bei mir regelrecht Klick gemacht – ich war plötzlich völlig besessen von der Trompete. Ich hörte alles, was mit dem Instrument zu tun hatte, von Miles Davis bis Maurice André. Irgendwann verlagerte sich mein Fokus jedoch klar auf die klassische Musik, während der Jazz zunächst in den Hintergrund getreten ist.
Ein entscheidender Auslöser war eine LP aus dem Jahr 1968 mit dreichöriger Gabrieli-Musik, die mein Vater besaß. Darauf spielten die Blechbläser des Cleveland Orchestra, des Chicago Symphony Orchestra und des Philadelphia Orchestra. Dieser Klang hat in mir etwas entfacht, das mein ganzes Leben in eine Richtung gelenkt hat. Ich wusste: Ich will Teil genau dieses Orchesterklangs werden, besonders der Blechbläsergruppe aus Philadelphia.
Ihr Vater spielte dabei offenbar eine entscheidende Rolle?
Absolut. Mein Vater war selbst Trompeter, Musiklehrer und leitete eine Brassband. Als er merkte, wie sehr ich mich für die Orchesterwelt begeisterte, beschloss er, mich zu unterstützen.
Eines Nachmittags nahm er diese Gabrieli-LP, zeigte mir das ikonische Coverfoto mit den drei Blechbläserchören, zeigte auf einen der Musiker und sagte: Ich habe dir eine Stunde bei diesem Mann organisiert. Das war Seymour Rosenfeld, der zweite Trompeter des Philadelphia Orchestra. Ich war völlig aus dem Häuschen, und rückblickend war das tatsächlich der Beginn meines Weges.
Wie gestaltete sich Ihre Ausbildung bei Seymour Rosenfeld?
Wir lebten etwa eine Stunde von Philadelphia entfernt, und zweimal im Monat fuhr ich zu ihm in die sogenannte Main Line. Ich war 15 Jahre alt und studierte die letzten beiden High-School-Jahre intensiv bei ihm: Technik, Sololiteratur und natürlich Orchesterstellen.
Nach dem Schulabschluss bewarb ich mich an der Temple University, um weiter Teil seiner Klasse zu sein. Das war ideal, denn mit der U-Bahn war ich schnell an der Academy of Music. Ich besuchte so viele Konzerte wie möglich und wartete nach jeder Aufführung am Bühneneingang, um der Trompetengruppe zu gratulieren.
Was hat Sie an Rosenfelds Unterricht besonders geprägt?
Seymour war Schüler von Max Schlossberg und hatte eine sehr klare, sachliche Unterrichtsweise, das passte perfekt zu mir. Sein Wissen über das Orchesterrepertoire war enorm. Er kannte alle Tricks des Geschäfts, von Bach bis Berio.
Was mich aber am nachhaltigsten geprägt hat, war sein Klang: dieser warme Kern, die fokussierte Ansprache. Das versuche ich bis heute zu erreichen. Und wie wunderbar sein Klang mit dem von Gil Johnson harmonierte, ist auf den alten Aufnahmen immer noch inspirierend. Seymour war über 40 Jahre das Fundament dieser Trompetengruppe und für unzählige Studierende ein Vorbild.
Ihr Ziel war also, Orchestermusiker zu werden. Ihr Einstieg bei Empire Brass Quintet kam später wohl eher überraschend?
Völlig überraschend. Mein Ziel war tatsächlich immer eine Orchesterlaufbahn, und ich war damals Solotrompeter des New Haven Symphony Orchestra. Plötzlich ergab sich die Möglichkeit, Teil eines festen Blechbläserquintetts zu werden. Ich bewunderte die Aufnahmen des Empire Brass sehr, hatte aber ehrlich gesagt keine Ahnung, was mich erwartete.
Nach meinem Einstieg merkte ich schnell, wie viel ich lernen musste. Rückblickend kann ich sagen: Das Empire Brass hat mir alles über Ensemble-Spiel beigebracht. Ohne diese Zeit wäre ich heute nicht annähernd der Trompeter, der ich bin, auch nicht im Orchester.
Inwiefern unterscheidet sich die Verantwortung im Quintett vom Orchester?
Enorm. In einem Quintett trägt man ein Fünftel des gesamten Klangs. Das ist etwas völlig anderes als Teil eines großen Orchesters zu sein. Intonation, Rhythmus, Artikulation, Balance – alles muss extrem präzise sein.
Sam Pilafian sagte einmal: Deine Ohren müssen größer werden. Genau das ist passiert. Und dann gibt es diese schwer erklärbare Ebene, eine Art Radar oder sechster Sinn zwischen den Spielern. Man spürt, wohin sich die Musik gleich bewegen wird. Meine Aufgabe war es oft, Rolf Smedvig quasi »zu spiegeln«, sodass die beiden Trompetenlinien perfekt zusammenpassen. Diese Erfahrung hat mein Hören dauerhaft verändert.
Gab es besondere Konzerte oder Erlebnisse, die herausstechen?
Davon gab es viele. Mein erstes Konzert mit dem Ensemble war live im sowjetischen Fernsehen in Moskau. Unvergesslich war auch die Uraufführung von Joan Towers Fanfare for the Uncommon Woman No. 3 in der Carnegie Hall.
Wir tourten regelmäßig in Japan, spielten vor ausverkauften Sälen und gaben danach stundenlang Autogramme. Es gab auch verrückte Situationen, etwa als Rolf vor einem Konzert bestohlen wurde und das gesamte Programm aus dem Gedächtnis spielte, auf geliehenen Instrumenten und im geliehenen Smoking. Und man durfte nicht vergessen: Es gab keine Aushilfen. Egal wie krank man war, man musste auf die Bühne.
Unvergessen ist auch die Aufnahme von Class Brass On The Edge. Rolf wollte ein extrem ambitioniertes Programm, darunter eine elfminütige Bearbeitung von Enescus Rumänischer Rhapsodie Nr. 1. Das war das schwierigste Arrangement, das wir je gespielt hatten.
Die Proben waren frustrierend, und einen Tag vor der Aufnahme sagte ich ehrlich, dass ich das Stück nicht für aufnahmebereit hielt. Doch als das rote Licht anging, passierte etwas Unglaubliches: totale Fokussierung. Wir spielten das gesamte Werk in nur zwei Takes ein. Das hat mich gelehrt, mich selbst und die Kraft von Entschlossenheit niemals zu unterschätzen.
Später kehrten Sie ins Orchester zurück, erst als Solotrompeter nach Dallas, dann als Associate Principal nach Philadelphia. Wie war dieser Schritt?
Der Wechsel zwischen einer Stelle als reiner Solotrompeter und einer Stelle als Associate Principal war nicht schwer, da ich mich auf vertrautem Terrain bewegte und es sich anfühlte, als käme ich nach Hause. Ich muss sagen, dass mir die Entscheidung, meine Stelle als Solotrompeter beim Dallas Symphony Orchestra aufzugeben, nicht leichtgefallen ist. Es ist ein fantastisches Orchester, und während meiner Zeit dort habe ich Stücke aufgeführt und aufgenommen, von denen ich nie gedacht hätte, dass ich sie als Solotrompeter spielen würde. Allerdings war ich seit meiner Jugend ein Fan des Philly Orchestra, und die Möglichkeit, für die Stelle als stellvertretender Solotrompeter vorzuspielen, war eine einmalige Gelegenheit. Ich versuche meinen Schülern zu vermitteln, dass eine Stelle in einem Sinfonieorchester in der Regel für mindestens die nächsten 30 Jahre vergeben ist und die Chancen, jemals wieder die Möglichkeit zu haben, diese Stelle zu bekommen, verschwindend gering sind. Für mich hieß es also: jetzt oder nie.
Als ich Associate Principal war, war es genauso, wie ich es aus meiner Kindheit in Erinnerung hatte. Ich kannte den Klang dieses Orchesters auswendig und hatte das Gefühl, dass ich genau dort hingehörte. Was mir den Übergang noch leichter machte, war die Tatsache, dass David Bilger, der Solotrompeter, ein alter Freund und Kollege war, den ich Anfang der 1980er Jahre kennengelernt hatte, als wir beide als Freiberufler in New York tätig waren. Es schien einfach zu passen, schon von der ersten Probe an. Außerdem empfand ich es als sehr schön, wieder in einer Section spielen zu können, ähnlich der Position, die ich bei Empire innehatte. Der zusätzliche Bonus, bei den Phillies auf dem Soloposten einzuspringen, war für einen Temple-Studenten, der das Orchester einst von den oberen Rängen der Academy aus verfolgt hatte, ein wahr gewordener Traum.
Wie gehen Sie heute an musikalische Werke heran?
Musikalisches Erzählen steht immer an erster Stelle. Technik darf die Geschichte niemals unterbrechen. Schwierige Stellen müssen sorgfältig geübt werden, damit sie den musikalischen Fluss nicht zerstören.
Ich vergleiche das gern mit einem Film. Solange alles stimmig ist, vergisst man, dass man zuschaut. Ein schlechter Schnitt reißt einen sofort heraus. Oft werden schwierige Passagen allein dadurch leichter, dass man sie musikalisch richtig phrasiert.
Wie blicken Sie auf die nächste Generation von Trompeterinnen und Trompetern?
Nach fast 50 Jahren im Geschäft bin ich an einem Punkt meiner Karriere angelangt, an dem alle professionellen Musiker irgendwann ankommen: Ich bewundere die nächste Generation von Musikern. Das Internet ermöglicht es uns, überall zu sein, Musiker auf der ganzen Welt zu sehen, von Orchestermusikern bis zu Solisten, die ihre Talente der ganzen Welt präsentieren. Ich bin ständig inspiriert von der Richtung, in die diese jungen Musiker die Kunst führen, und als Pädagoge möchte ich ein offenes Ohr für die Ideen und Konzepte haben, die diese neue Generation von Profis auf die Bühne bringt. Wynton Marsalis brachte meiner Generation ein brandneues Konzept des Trompetensolisten, als er im selben Jahr Grammys für die beste klassische Instrumentalperformance und die beste Jazz-Instrumentalperformance gewann. Ein weiterer Solist derselben Generation, Håkan Hardenberger, brachte avantgardistische und zeitgenössische Musik für die Trompete in den Vordergrund. Die Solisten Alison Balsom und Sergei Nakariakov gehörten zur nächsten Welle von Künstlern, die die Musiklandschaft für die Trompete veränderten. Und Blechbläserensembles wie Mnozil Brass und German Brass haben das Medium neu definiert. Es gibt viel zu viele talentierte Künstler, um sie hier alle zu erwähnen, aber ihre Stimmen inspirieren mich immer wieder und beeinflussen meine Herangehensweise an die Trompete, vom Klang bis zur Technik.
Was bedeutet Ihnen Ihre Lehrtätigkeit an der Indiana University?
Es ist mir eine Ehre, Mitglied der Jacobs-Fakultät zu sein und die angesehene Tradition der Trompetenabteilung der Indiana University fortzuführen. Am meisten schätze ich an der Arbeit mit den Studierenden hier ihre mitreißende Energie, die sie jeden Tag in mein Studio einbringen. Das entfacht immer wieder meine eigene Leidenschaft für die Trompete. Und die Möglichkeit, das, was ich in den letzten 50 Jahren gelernt habe, weiterzugeben, ist in diesem Stadium meiner Karriere unglaublich erfüllend.
Haben Sie jemals daran gedacht, es ruhiger angehen zu lassen?
Ich dachte immer, das würde irgendwann passieren. Aber selbst in meinen Sechzigern kann ich diesen inneren Antrieb nicht abschalten. Jeder Studierende bringt ein eigenes Betriebssystem mit, ohne Handbuch. Gemeinsam den richtigen Weg zu finden, ist ein kreativer Prozess. Wenn es dann Klick macht, ist das enorm befriedigend.
Zum Schluss: Ihre Cartoons sind inzwischen ebenfalls bekannt. Wie kam es dazu?
Ich war schon als Kind von Cartoons fasziniert und zeichne sie, seit ich einen Stift halten kann. Auf Reisen mit dem EBQ hatte ich oft viel Zeit zu überbrücken, während ich in Flughäfen oder Hotelzimmern saß, also zeichnete ich Cartoons über das Leben auf Tour, meist mit verschiedenen Mitgliedern der Gruppe, die in den absurden Situationen verstrickt waren, die wir manchmal täglich ertragen mussten.
Zu dieser Zeit lebte ich in Pittsfield, Massachusetts, und begann, politische Cartoons an The Berkshire Eagle, die Lokalzeitung, einzusenden. Als ich mehrere meiner eigenen Cartoons in dieser Zeitung veröffentlicht sah, war ich sofort begeistert von der Idee, meine Cartoons in irgendeiner Form veröffentlicht zu bekommen.
Vor etwa zehn Jahren ergab sich die Möglichkeit, wöchentlich einen Cartoon auf der NPR Classical Facebook-Seite zu posten, und ich ergriff die Chance sofort. Es kann manchmal anstrengend sein, jede Woche eine Idee für einen Cartoon mit klassischer Musik zu entwickeln, aber ich mag die Herausforderung, und der Zeitplan zwingt mich, diesen kreativen Prozess zu verfeinern.
Ich sehe viele Parallelen zwischen dem Cartoon-Zeichnen und dem Trompetenspiel. Beides erfordert viel kreative Überlegung, Übung und Disziplin, und beides kann manchmal so frustrierend sein, dass ich am liebsten schreien möchte. Genau dann entstehen meist meine besten Cartoons.
Interview: Markus Bebek
Jeffrey Curnow
ist Professor für Trompete an der Jacobs School of Music der Indiana University. Er ist stellvertretender Solotrompeter des Philadelphia Orchestra, schloss sein Studium an der Temple University mit dem Bachelor of Music ab, wo er Schüler von Seymour Rosenfeld war. Kurz darauf wurde er zum Solotrompeter des New Haven Symphony Orchestra ernannt und Mitglied des New York Trumpet Ensemble. 1987 verließ Curnow New Haven, um als Mitglied des Empire Brass Quintet Aufnahmen einzuspielen und auf Tournee zu gehen. Im Jahr 1995 wurde er zum Solotrompeter des Dallas Symphony Orchestra berufen. Im Jahr 2001 wechselte er als stellvertretender Solotrompeter zum Philadelphia Orchestra.
Als Pädagoge ist Curnow weithin etabliert. Er unterrichtete an der University of Connecticut, der Boston University, dem Tanglewood Institute der Boston University, der Royal Academy of Music in London, der Temple University sowie am Curtis Institute of Music.
