Satiric Dances von Norman Dello Joio

Norman Dello Joio verarbeitet in seinem Werk „Satiric Dances“ die Komödienstoffe von Aristophanes, der um 445 bis 385 v. Chr. lebte. Aristophanes zählt zu den bedeutendsten griechischen Komödiendichtern. Elf Dramen sind von ihm erhalten geblieben und sie sind nur bei bester Kenntnis der Hintergrundzustände, wie politischer, sozialer und kultureller Verhältnisse, zu verstehen. Gerade deswegen sind sie so interessant. Renold Quade geht dem Werk auf den Grund.

Es ist im Prinzip eigentlich nichts so wie es erwartet wird. Oder doch? Es ist eben satirisch. Sicher, da muten Anklänge von „Altertum“ an, wobei aber die Umsetzung mittels kreativer ironischer Kraft mit Vielem spielt, was dem Komponisten nach langer und vielschichtiger musikalischer Sozialisation nun mal definitiv so zur Verfügung stand. 

Der Komponist 

Der amerikanische Komponist Norman Dello Joio, dessen Geburtsname korrekt Nicodemo DeGioio war, war Sohn einer italienischen Immigrantenfamilie. Seine musikalischen Wurzeln lagen eben in dieser italienischen Familie, einer Familie, in der etliche Mitglieder den Beruf des Organisten ausübten. Er wurde am 24. Januar 1913 in New York City geboren und schon früh, ab seinem vierten Lebensjahr, von seinem Vater, einem renommierten Organisten und Gesangslehrer, im Klavierspiel unterrichtet. Sein Großvater, Organist an der New Yorker St. Patrick’s Cathedral, förderte zudem sein Talent an der Orgel. Und so war Norman schon mit 14 Jahren Organist und Chorleiter an der „Star of the Sea Church“ in City Island, New York. Aufgrund seines großen Talents erhielt er ein Stipendium an der Juliard School Of Music, an der er auch intensiv Komposition studierte.

So war schon gegen Ende seines Studiums klar für ihn: Sein Leben werde er nicht nur ausschließlich aus der Perspektive einer Kirchenchorempore erleben. Komponieren wurde zu seinem prioritären Interesse. Im Jahre 1941 studierte er, seine Fähigkeiten immer weiter ausbauend, unter anderem bei Paul Hindemith, der ihm riet: „Ihre Musik ist von Natur aus lyrisch, vergessen Sie das nie.“ Erst später, so Dello Joio, wurde ihm der tiefe Sinn dieser Aussage erst richtig bewusst: „Opfere dich nicht einem System, sondern nehme wahr, was du hörst. Wenn es stichhaltig und gut ist, dann lasse es zu. Es ist ein Fehler nur das zu tun, was rein in einem ›System‹ verankert ist.“

45 Chorwerke, an die 30 Orchesterwerke und zehn Werke für Blasorchester

Er komponierte über 45 Chorwerke, an die 30 Orchesterwerke und zehn Werke für Blasorchester. Hinzu kommen 25 Stücke für Solostimme, 20 Kammermusikwerke, Konzerte für Klavier, Flöte und Harfe, ein Concertante für Klarinette und gar ein Concertino für Mundharmonika. 

Er lehrte an diversen Colleges und war schließlich Professor für Musik und Dekan an der „Fine and Applied Arts School“ der Boston University. Pädagogisch motiviert schrieb er für Pianisten eine Reihe von Werken für zwei und vier Hände. Von 1959 bis 1973 leitete er ein besonderes Projekt, das „Contemporary Music Projekt“, der Ford Foundation. Eine Plattform, die junge Komponisten an Schulen vermittelte, um dort für Schu­lensembles praktikable Musikprogramme zeitgenössischen Einschlags zu schreiben. Er starb am 24. Juli 2008 mit 95 Lebensjahren in East Hampton, New York. 

Die Idee

Die Concord Band, aus Concord, Massachusetts, erteilte ihm 1975 den Auftrag, ein Werk zu schreiben, das an den 200. Jahrestag des 19. April 1775 erinnern möge, an den Tag, an dem der amerikanische Unabhängigkeitskrieg begann. Vor damals 200 Jahren fielen an der dortigen »North Bridge«, im heutigen „Minute Man National Historical Park“, durch Kolonialmilizsoldaten die ersten Schüsse auf britische Soldaten. Diese ersten Schüsse führten schließlich dazu, dass »der Schuss der Unabhängigkeitsidee« in der ganzen Welt gehört wurde.

Dello Joio, zum Zeitpunkt der Anfrage schon Dekan an der Boston University, nahm den Kompositionsauftrag gerne an, legte aber zudem fest, dass sein neu zu erstellendes Werk auf musikalischen Ideen basieren würde, die er bereits als Hintergrundmusik für eine antike Komödie des griechischen Philosophen Aristophanes verwendet hatte. 

Aristophanes, geboren um 445 v. Chr., war im alten Griechenland bekannt als Dramatiker und „Komödiendichter“, der Lächerlichkeit sehr intensiv auszuleben wusste. Philosophen wie Platon und Sokrates fürchteten seine freche, satirische Art, die sich auch immer wieder mit politischen und sozialen Themen des 5. Jahrhunderts in Athen auseinandersetzte.

So entstand schließlich ein neues, dreisätziges Werk zeitgenössischer Musik für Blasorchester. Dessen Ursprungsideen schöpfen bewusst aus einer wohl ausgesuchten „Atmosphäre“ der antiken Welt. Einige Melodiezüge basieren zudem auf Motiven mediterraner Volksweisen.

Der Aufbau 

Der erste Tanz-Satz, „Allegro pesante“ überschrieben, dauert gut zwei Minuten und ist grundsätzlich im Milieu der Landbevölkerung zu verorten. Er startet mit einer sechstaktigen Einleitung. Diese wird zunächst angeführt von Trompeten, die mit zwei »perlenden« Trompetenrufen über drei Takte für eröffnende Aufmerksamkeit sorgen. Dabei werden die ersten zwölf Viertelwerte in zwei Gruppen á sechs aufgeteilt. 

Die drei ersten 4/4-Takte werden also quasi gefühlt zu zwei 6/4-Takten. Die hohen Hölzer schlagen darüber recht grell aufschreiend nach. Erst ab Takt 2 beginnen die Tuben. Sie definieren, im Verbund mit Hörnern, Klarinetten und anderen Kollegen dann aber eigentlich erst ab Takt 4, über wiederum drei Takte, einen erstmalig verbindlichen Grundgroove. 

Ab Takt 7 übernehmen Piccolo, Altsaxofon und Fagott, in quasi vier Oktaven, über zweimal vier Takte melodische Verantwortung. Das bedarf in Sachen Intonation großer Aufmerksamkeit. Begleitet wird diese Passage zunächst in dem Stil, wie er im zweiten Teil der Einleitung vorbereitet wurde. Die zweiten vier Takte werden darüber hinaus mit Elementen der ersten drei Einleitungstakte begleitend ergänzt. Die Wiederholung variiert mit solistischer Trompete.

Dello Joio verwendet hier eine sogenannte „oktatonische Skala“. Ein Tonleitersystem, das sich aus abwechselnden Ganz- und Halbtonschritten formt, und somit merklich »anders« klingt. Die Trompeten und später auch die Saxofone, Hörner und Eufonien, die im kompletten Satz diese Figuren im unisono musizieren, sind hier gut beraten, in allen Belangen einheitlich zu musizieren. 

Neuer melodischer Gedanke

In Klammer zwei läuft dieser erste melodische Gedanke aus, formt mit der Substanz der Schlusswendung eher beiläufig eine zweitaktige Überleitung und präsentiert ab Takt 20 einen neuen melodischen Gedanken. Dieser erstreckt sich, zunächst noch in eher lieblicher Anmutung, dann eher suchend, über in Summe sieben Takte, solistisch leise, in den Hölzern. Ab Takt 24 deuten die Sechzehntelbewegungen schon Neues an. In den Takten 25 und 26 wirkt ein crescendo zudem weiter vorbereitend, und die bereits erreichte Stimmung wird zwei Takte vor Takt 29 nochmals überleitend intensiv unterstrichen. In Takt 29 erleben wir schließlich den dynamischen Höhepunkt des ersten Satzes. Über zweimal vier Takte präsentiert sich der melodische Haupt­gedanke im vollen Tutti.

Ab Takt 34, nach einer stauenden Fermate, läutet das Glockenspiel im neuen, deutlich flotteren Tempo einen munteren Charakterwechsel ein. Einer synkopischen melodischen Idee, zunächst zwei Takte im hohen Holz, dann zwei Takte im Blech, folgen gleichsam perlende wie dramatisch bestimmende Achtelketten über drei Takte. Ab Takt 43, über zweimal zwei Takte, nuanciert sich die diesen Satz bestimmende melodische Idee offensiv und fordernd, um sich dann, motivisch verkleinernd, in einer dreitaktigen Coda zu verspielen. 

Der zweite Tanz-Satz, langsam, mit „Adagio mesto“ überschrieben, nimmt über drei Minuten in Anspruch. Er ist nicht gar einer gewissen Feierlichkeit, aber auch nicht gar einer gewissen Verträumtheit oder gar einer gewissen Melancholie. Die Fantasie anregend könnte man annehmen, dass die Ursprungsidee in freier Natur, zum Beispiel auf einer Waldlichtung ihren Ausgangspunkt nahm. Zunächst ein Erwachen aus Versunkenheit, dann einfache Verspieltheit, die sich zu ­großer Ausgelassenheit auswächst und wieder sanft, ruhig und verträumt ein Ende findet.

Start mit Dreier-Takt

Dieser Satz startet im Dreier-Takt mit einer siebentaktigen Einleitung, die von je zwei Schlägen der Fingercymbeln eingerahmt ist. Querflöten, Oboe und 1. Klarinette spinnen eine eher fragende, ein wenig auch „erwachende“ Melodie, die von sanften, sparsam gesetzten Haltetönen und Halteakkorden in der Tiefe gestützt wird. Von Takt 8 bis Takt 11 folgen einer Soloquerflöte zwei solistischen Klarinetten, derweil die Fingercymbeln alleinig noch gelegentlich einen Rahmen setzen. Ab Takt 12 führen in der Hauptsache die Hölzer dieses weiterhin fragende Stimmungsbild, unter anderem mit chromatischen Passagen, weiter fort. 

In Takt 17 ergreift das Fagott, nun im Vierer-Takt, espressivo die Initiative und gibt in Takt 18 Raum frei für eine Soloklarinette, die sich anschickt, einen ersten vorantreibenden melodischen Grundgedanken dieses Satzes zu präsentieren. Über jeweils zwei Takte entwickelt sich eben dieses Motiv, ständig drängend, permanent weiter. Schritt für Schritt füllen sich nun auch die Zeilen der Partitur, der Klang wird immer dichter, die Dynamik steigert sich und schließlich, nachdem in Takt 27 im fortissimo ein volles Tutti erreicht wird, schwellt das Ganze wieder ab. Das Szenario reduziert sich bis hin zu Takt 35, wo eine solistische Querflöte im mezzoforte, lediglich gestützt auf vier sanfte Waldhörner im piano, mit Fermate abschließt. 

Nun wieder im Dreiertakt, und in der Hauptsache in den Hölzern, wird die suchende, chromatische Stimmung von Takt 12, sanft und leise, erneut aufgegriffen. Ab Takt 40 eine solistische Querflöte, ab Takt 42 eine solistische Oboe, ab Takt 44 die Motivik der Einleitung. Die letzten vier Takte gehören Querflöte und Oboe, die das Hauptmotiv dieses Satzes (aus Takt 18) zum Ausklang nutzen. Auch hier seien die Fingercymbeln gerne noch einmal erwähnt, die, wie zu Beginn, effektvoll einrahmen.

Der zweite Satz sehr kammermusikalisch gehalten

Bis auf den durchaus wuchtigen Mittelteil, ist der ganze zweite Satz sehr kammermusikalisch gehalten und fordert die zart Begleitenden ebenso intensiv wie die im Vordergrund solistisch Agierenden. 

Attacca, ohne abgrenzendes kurzes Warten, startet der dritte Tanz-Satz, nun bezeichnet mit »Allegro spumante«. Er füllt »spritzig« die letzten gut zwei Minuten dieses Werkes. 

Vorantreibende Sechzehntel in den Bongos definieren nicht nur das neue, schnelle Tempo dieses Satzes, sondern auch eine gewisse Aufgeregtheit. Ab Takt 3, auf engem Raum die ersten Schritte wagend, beginnt ein langer »Anlauf«. Er startet mit zunächst drei prägenden Takten, beginnend in den Bässen, weiter hochgetrieben durch Glissandi der Posaunen und schließlich gegipfelt von hohen Fortissimo-Tönen der Hölzer. Ein zweiter Angang ab Takt 6 nuanciert mit rhythmischer Verkleinerung und rhythmischen Verschiebungen. Ab Takt 8 beginnt ein Aufbau von Achtelketten, der schließlich in Takt 14, über zwei Takte decrescendierend, einen marschierende Grundgroove freigibt. 

Darauf fußend präsentieren ab Takt 16, im piano, die Klarinetten und Oboen den ersten »galoppierenden« melodischen Gedanken über zwölf Takte. Hier bricht für mich übrigens der Italiener in Dello Joio durch und irgendwie fühle ich mich an (den quasi gleichaltrigen) Nino Rota erinnert, was aber in keiner Weise als Kritik oder Abwertung, weder an Rotas noch an Dello Joios kompositorischer Vorgehensweise, verstanden werden soll.  

Wiederaufnahme des Themas

Ab Takt 27 haben wir, bei der Wiederaufnahme des Themas, das Tutti nun vollends erreicht. Die Musik wirkt mittels der Instrumentation immer wieder nuanciert. Mal mit, mal ohne Bongos, Tuben und Posaunen sorgen für elementare rhythmische Stabilität, die Mittelstimmen für immer wieder beherztes Vorantreiben und die melodieführenden Instrumente sorgen für quirlige Unruhe. Den Ursprungsgedanken gegen Ende motivisch um zwei Takte erweiternd, mündet das Ganze ab Takt 41, eine andere Tonstufe erreichend, in eine der bisherigen Substanz treu bleibende, aber sich dynamisch zunächst beruhigende Überleitung. Die erinnert sicher nicht nur mich schmunzelnd an Zirkusmusik.

In Takt 43, im piano und im eher tiefen bis mittleren Holz, staut kurz ein synkopischer Gedanke, der das weitere Geschehen aber kaum aufhalten kann. Ab Takt 47 setzt das hohe Blech im forte mit dem Kopfmotiv bereits wieder stürmische Akzente, die nicht zuletzt vom ganz hohen Holz und dem Xylofon im chromatisch basierten Abgang ab Takt 51 effektvoll gekrönt werden. 

Nach kurzer Überleitung in den Takten 53 und 54 wirft Dello Joio ab Takt 55 im Tutti noch einmal alles in den Ring, was ihm an bisher aufgebauter Substanz zur Verfügung steht. Die eigentliche Coda beginnt ab Takt 71, aufmerksame Mitstreiter bemerken aber ab Takt 68, dass wohl schon ab hier der Schalter umgelegt wird. Die siebentaktige Coda, wenn man den vorhergehenden Bongo- und kleine Trommel-Takt ausklammern möchte, beruhigt kurz aus der Mitte heraus, bevor die Chromatik und das Kopfmotiv den Weg zum knackigen Ausgang im Tutti weisen.  

Die Literatur weist darauf hin, dass »schnelle Bewegungen und Drehungen«, die hier ja durchaus auch in der Musik stattfinden, definitiv auch bei Aristophanes beliebt waren. Daher tragen einige seiner Werke auch Titel wie „Wolke“, „Wespen“ und „Vögel“, die eben diese richtungswechselnden Eigenschaften verkörpern. 

Die Instrumentation

Die Partitur weist eine beachtliche Anzahl an Stimmen aus. „Stichnoten“, die das ein oder andere Mangelinstrument zu ersetzten wissen, sind hier nicht ausgewiesen. Die Holzbläser sind genretypisch für amerikanische Formate besetzt. Im Blech sind vier Waldhörner und vier Posaunenstimmen vorgesehen, im Schlagwerk kalkuliert er mit fünf Spielern. Die Partitur ist nicht transponiert, also durchgehend in „C“ notiert.

Die bläserischen Anforderungen sind nicht zu niedrig einzustufen. Da ist auf der einen Seite im ersten Satz der Einsatz der oktatonischen Skala. Der wird sicherlich jedem die Fähigkeit abverlangen, sein Instrument in den entsprechenden „besonderen“ Intervallkonstellationen, in die richtige Richtung zu führen. Da ist das starke solis­tische und kammermusikalische Moment im zweiten Satz. Und schließlich der dritte Satz, der neben fordernder Technik nicht zuletzt auch nur dann sinnvoll gelingen kann, wenn die dynamischen Grenzen, die struktur- und formgebend immer mitgearbeitet werden müssen, pfleglich eingehalten werden können. 

In allen drei Sätzen wird das Thema „Tanz“ behandelt, so dass in puncto Artikulation große Wendigkeit wichtiger Teil einer sich „bewegenden“ Musik ist. Und der Aspekt „satirisch“ fordert noch dazu geradezu heraus, dass man eher mit „mehr“ als mit „weniger“ Ausdrucksmitteln vertraut sein sollte.

Fazit

Das Werk stellt definitiv eine Herausforderung für die Musikerinnen und Musiker dar. Es verlangt nichts Unmögliches, aber jeder muss hier seine Rolle kennen, muss sie realisieren können und auch ein Ohr für die Kollegen haben. Also eigentlich wie immer, hier aber auf einer sicher recht hohen Ebene. „Tanz“ und „Satire“ sollen schließlich genüsslich gelingen. Und das kann sehr viel Spaß machen. Gleichsam spannend für die Zuhörer und darüber hinaus belohnend und perspektivschaffend für die Ausführenden. Die Erarbeitung dieses Werkes schärft sicher, durchaus ein wenig seitwärts der Standards, vielschichtig die Sinne aller Beteiligten. 

Dieser Mix aus italienischen und amerikanischen Motivfetzen, die oftmals verschachtelte, eher unsymmetrische Anlage, geschrieben mit den Techniken und dem musikalischen Wissen der heutigen Zeit, gedanklich fußend auf Ironie und Atmosphäre aus dem Altertum, zur Erinnerung an den Start der Auseinandersetzungen zur amerikanischen Unabhängigkeit – wenn das nicht ­Satire pur ist, dann weiß ich es auch nicht.  

Lohnende acht Minuten, die nie langweilig werden sollten. Viel Potenzial für Klang- und Spannungskultur. Mal kammermusikalisch, mal im vollen Tutti.